第一节 一般风格

在那个漫长安静炎热令人困倦死气沉沉的九月下午从两点刚过一直到太阳快下山他们一直坐在科德菲尔德小姐仍然称之为办公室的那个房间里因为当初她父亲就是那样叫的——那是个昏暗炎热不通风的房间四十三个夏季以来几扇百叶窗都是关紧插上的因为她是小姑娘时有人说光照和流通的空气会把热气带进来幽暗却总是比较凉快，而这房间里（随着房屋这一边太阳越晒越厉害）显现出一道道从百叶窗缝里漏进来的黄色光束其中充满了微尘在昆丁看来这是年久干枯的油漆本身的碎屑是从起了鳞片的百叶窗上刮进来的就好像是风把它们吹进来似的。

有扇窗子外面的木格棚上，一棵紫藤正在开今夏的第二茬花，时不时会有一群麻雀随着不定吹来的风和在花枝上落下，飞走前总要发出一阵干巴巴的、叽叽啁啁、尘土气十足的声音：而在昆丁对面，科德菲尔德小姐穿一身永恒不变的黑衣服，她这样打扮到如今已有四十三年，究竟是为姐姐、父亲还是为“非丈夫”。没人说得清楚。她身板笔挺，坐在那张直背硬椅里，椅子对她来说过于高了，以至她两条腿直僵僵地悬垂着仿佛她的胫骨和踝关节是铁打的，它们像小孩的双脚那样够不着地，透露出一股无奈和呆呆的怒气，她用阴郁、沙嗄、带惊愕意味的嗓音说个不停，到后来你的耳朵会变得不听使唤，听觉也会自行变得混乱不灵，而她那份无可奈何却又是永不消解的气愤的早已消亡的对象，却会从那仍然留存、梦幻般、占着上风的尘土里悄然出现，漫不经心而并无恶意，仿佛是被充满反感的叙述召回人间的。[1]

From a little after two o’clock until almost sundown of the long still hot weary dead September afternoon they sat in what Miss Coldfield still called the office because her father had called it that-a dim hot airless room with the blinds all closed and fastened for forty-three summers because when she was a girl someone had believed that light and moving air carried heat and that dark was always cooler，and which（as the sun shone fuller and fuller on that side of the house）became latticed with yellow slashes full of dust motes which Quentin thought of as being flecks of the dead old dried paint itself blown inward from the scaling blinds as wind might have blown them.There was a wistaria vine blooming for the second time that summer on a wooden trellis before one window，into which sparrows came now and then in random gusts，making a dry vivid dusty sound before going away：and opposite Quentin，Miss Coldfield in the eternal black which she had worn for forty-three years now，whether for sister，father，or nothusband none knew，sitting so bolt upright in the straight hard chair that was so tall for her that her legs hung straight and rigid as if she had iron shinbones and ankles，clear of the floor with that air of impotent and static rage like children’s feet，and talking in that grim haggard amazed voice until at last listening would renege and hearing-sense self-confound and the long-dead object of her impotent yet indomitable frustration would appear，as though by outraged recapitulation evoked，quiet inattentive and airless，out of the biding and dreamy and victorious dust.[2]

很多中外论者都以这一段来分析威廉·福克纳的语言风格，我们不妨也从这里开始。这是《押沙龙，押沙龙！》的开头，一段不过两个句子，对国内读者来说很长，不过对于福克纳来说这不算太长。

写作这部小说时，福克纳已经不再处于他语言运用上最前卫的实验时期。1935年年末到1936年年初，身处好莱坞的他在写作这部小说时正值创作生涯的顶峰，对语言的把握已经非常成熟，偏激地一口气写三页甚至五页长的句子，在此前和此后都会出现，但在这部小说中没有。写电影剧本的影响加上责任编辑的修改，这部小说最初版本中的很多长句都已经被改成了相对较短的句子。句子的中等长度和出自作家最鼎盛时期的作品，这段引文确乎可以代表福克纳行文中的一般风格。

在第一句中，携载着“漫长”“安静”“炎热”“令人困倦”“死气沉沉”的九月下午，与“从两点刚过一直到太阳快下山”一起构成了时间状语，两个时间短语之间的连接用的是of 而不是通常的in，作者似乎在表明这两段时间之间不是隶属关系，而是彼此融为一体的时间绵延。这喋喋不休的一连串修饰在句法上几乎淹没了真正的主句“他们坐”（they sat），使得“他们坐”变得不再重要，时间淹死了动作。主句之后跟随的地点状语“办公室”，也被“科德菲尔德小姐仍然称之为”和“因为当初她父亲就是那样叫的”这两个从句所密集地限定。这两个从句并非真的关心房间是否是办公室，“仍然”与“当初”代表着从过去顽强地延伸到了现在的因果关系。时间，确切地说是过去那一端的时间决定了这个房间的性质。同位语“那是个昏暗炎热不通风的房间”和“关紧插上的百叶窗”似乎反而是自己繁复的修饰成分——时间词“四十三个夏季”和“她是小姑娘时”的载体，它们的存在是为了让过去赋予它们紧闭而昏暗的性质，而这两个同位语又将原先的“房间”埋没，空间要素由此被淡化。“昆丁看来”跟着的从句几乎很难让读者读懂吹进来的是碎屑，因为为了表现“年久干枯”，它实在是太长了。这个犹如枝藤般蔓延的从句借助which又用来修饰房间在黄色光束下的充满微尘的样子，以至于全句的核心“房间”由于与同位语的并列而变得很难辨认，它的性质被周围的同位语和同位语携带的众多时间性修饰成分所吸收，空间意义被融解在时间之中。有趣的是表现当前时间的“随着房屋这一边太阳越晒越厉害”却没有用when或者with连接成时间状语从句，甚至从句法上讲，将它与前面的which稍微调换一下次序，也就可以不用这个碍眼的括号，但是福克纳牺牲明了通顺的句法习惯的冒险只在再现过去的时间时适用。被括号包裹起来的插入语身份使得这表现当前时间的短语无法真正与句子融为一体，“现在”在这个句子中只是理解“过去”的一个条件罢了。

这个在三个层次上分布了众多状语从句、定语从句和介词短语的复杂句子，“即使在折回重叙之际也竭力拥挤向前，不断用修饰形容的子句充实自己：或提炼，或补充、或替代、或说题外话”[3]。拥挤向前是句子的结构给人的印象，不断地补充、修饰、限定却始终将不肯消失的过去再现于现在。

第二个句子由“一棵紫藤正在开今夏的第二茬花”和“科德菲尔德小姐坐（sitting）、说（talking）”两个分句构成主干，第二个分句没有真正意义上的动词，只有动词的进行式。动词是句子的眼睛，在古典写作中动词的选用几乎是最重要的，动词的模糊就意味着意义不清。这种对于语法公认原则的破坏，冲破了书写的界限，将动作悬置下来。科德菲尔德小姐永恒不变的黑衣，被它的从句“打扮到如今已有四十三年”所限定，时间决定了她的穿着，也让表示原因的插入语“为姐姐、父亲还是为‘非丈夫’”变得不再重要。准动词“坐”（sitting）被镶嵌在“在”的状语“笔直”和“直背硬椅”中，“硬椅”本身又被自己的定语从句“对她来说过高了”和从句所嵌套的结果状语从句“以至她两条腿直僵僵地悬垂着”和方式状语从句“仿佛她的胫骨和踝关节是铁打的”所补充。至于“像小孩的双脚那样够不着地”是作为介词独立结构被安插进句子的。第二个准动词“说”（talking）的情况也差不多，十数个各种独立结构、状语从句、定语从句至少在三个语法层面上将“阴郁”“沙嘎”“不听使唤”“混乱不灵”置入科德非尔德小姐的讲述，这讲述本身也不重要，它只是将已经消亡的对象从过去的光阴召回现在。

无论是描写环境的第一句还是表现人物的第二句，动词都被大量附着的修饰成分所拖拽，而第二句中部分动词的形态甚至不完整。动作的停滞延宕着行动的进展，句子在大部分时候都在凝固的状态中沉重地徘徊。停顿，停顿，还是停顿。从两点到黄昏的死气沉沉，四十三年来紧插的百叶窗，安静而永不变化的房间，空间不变时间在流动，但这时间不是向前演进而是不断向后延滞。罗莎·科德非尔德小姐的打扮、姿态、怨气，她的惊愕、阴郁、无奈，都是这不断倒流的时间给予的。这些修饰成分所反复吟唱的东西将动词和动词所能带来的结果永远地停止在那里，反复的吟唱变成了句子的主角。

威廉·拉波夫（william Labov）曾经谈道：“那些沉思的语调中的风格元素全都与评价紧紧相连，因为它们决定了句法关系。叙述在风格和意图上都与对一般事件的报道不同，当事件被纯粹报道时，通常都使用一般过去时态。但是当评价被构建入叙述之时，偏离常规的叙述句法，借助句法的变形将动作、行为暂停，以特殊的视角将评价和个体经验介绍到叙述框架之中就成为必要的手段了。随着情节与人物的不同，叙述中的句法风格也就不断变化起来”[4]。在拉波夫的理论中，动作被暂停是很重要的，因为只有这样主观态度才能被介绍到句子中去，也许这是文学表达的基本手段。在福克纳的句子中，动作的悬置是因为对于过去的记忆过于强烈，似乎每一句话都在缅怀一段悠久的历史。那些不肯被忘却的记忆，争先恐后地挤到句子之中成为对往事的复述。动作在很多时候是为了停滞而存在的，所以很多时候福克纳句子中的动作似乎都没有结束的可能性。那些必须要与现在纠缠的过去弥散在动作的罅隙，也许是因为作者自己就认为过去还没有过去，因为他自己也没有弄清已经发生的过去，无法把对往事清晰的评价介绍进句子的框架，所以只好一遍又一遍地展现过去。

过去，永远都不会死，甚至它都没有过去。[5]

悬置的现象是为了真理的还原，为了更接近事情的本质。在这两个句子中，动作被悬置了，这不仅仅是文学叙述策略的需要。悬置是因为动作的结果还不明确，它必须被悬置。结果是指向未来的，它意味着了结。被暂停的动作虽然为过去所托付，但它既不属于过去也不属于现在或是未来。悬置在句子中的动作是一个存在于文学最小单位里的高潮来临前的那一瞬。悬置包含着可能性，可能性代表着希望。希望，正是这小小句子中悬而未决的表象下蕴藏的本质，蕴藏的真理。尽管连作者也不知道一旦动作被重启，最终的结果是被过去所吞没，是对过去的修正，还是与过去决裂的全新未来。但这并不是他所要关心的，文学给人以希望而不是给人结果。如果我们稍稍注意一下句子中“漏进来的黄色光束”“吹进来的风”“今夏的第二茬花”，会发现它们并不仅仅属于那些联系着过去的状语或者定语成分，它们那激起人们联想的象征寓意也同时使他们身处现在并指向未来。福克纳那源自柏格森的关于过去、现代、未来是一个绵延整体的观念并不是一味偏向过去，过去虽然沉重，但未来可以期待。时间的每一个节点都是背负过去而指向未来的时刻，罗莎·科德菲尔德小姐与昆丁谈话的时刻也不例外。在对过去反复的咏叹中包含着不易察觉的希望，这是福克纳的思考中恐惧与热情纠葛的体现。

动词的悬置和大量的修饰成分使得句子的表达并不向前发展，而是在近乎停滞的平面上铺开。无论是昆丁“认为”，还是罗莎小姐“坐”“说”都不导致事情向前发展，相反，依附在这几个动词之上的修饰成分却彼此生发，不断增加自己的分支并由此蔓延开去，无穷无尽。“坐”带来了“笔直”和“硬椅”，“硬椅”生发出“太高”，“太高”又生发出罗莎小姐铁打似的脚踝和胫骨，胫骨和脚踝又带来无奈和怒气……套用绘画的术语，这样的句子构筑的是平面的审美内容而不是透视的效果。实际上，19世纪末20世纪初现代主义绘画的变革的基本精神确实在于打破传统绘画透视构图的技法末路，以平面化的构图恢复画家表达个体情感和主观体验的空间。透视画法已经日益走向技术化、自然科学化，当门锁的铜扣倒映着开门者的身影，过于追求透视和细节表现使得绘画与照片已无太大区别。福克纳早年曾经深受新艺术主义（Art Nouveau）和世纪末风格（fin de siècle）绘画的影响，他本人亦多次绘制过图画。通过对绘画的学习与创作，他获得了形式化的表达手段，这些形式模型日后作为原型成为他小说创作中的基本形式单元。[6]作为率先作俑创新的艺术门类，现代派绘画对诗歌、小说皆有深刻的影响。当然绘画中的这种变革意识最终在福克纳的句子中体现出来，其过程则无疑非常复杂、曲折。我们在《押沙龙，押沙龙！》中看到的这平面美学的句子，当然可以说有福克纳早年研习现代派绘画的影子，但这更多是现代主义文艺精神的共同呈现。

纯粹从形式上来看，这个段落的句子是顺循着反复与回环的节奏复沓着前进的。从段落的开始，句子就通过从句和独立结构的蔓延分叉走向形式上的繁复沉冗，也将越发紧张的沉重感堆积到这形式之中。就在形式快要不堪重负之时，“风”吹了进来。句子在这里落脚，而累积的沉重和压抑也因“吹”这个动词带来的变化和风的某种寓意而舒缓，句号则意味着某种转折。第二句的运行如第一句一样，以树形分叉模式不断修饰、叠加自身，形式走向烦琐的同时压抑感也不断积压。“说”和“坐”出现在句子中间，给人一种期盼之意，但在稍稍舒缓之后，福克纳的笔锋又再次走向循环叠压，并在一连串鱼贯相继的“说个不停”“不听使唤”“混乱不灵”的连续加压之后将紧张感推向了高潮——那些早已消亡的亡灵借着叙述被召回了人间。句子在此就戛然而止了，就如同乐曲在最高潮处结束于它的最强音，但意味却没有言尽于此。句子的形式在经过紧张—舒缓—紧张的音乐式的单元排列之后走向一个循环的终点，归于希腊古瓮般安详的静态，但是却将它积蓄的动能留在了句子的末尾，将期待留给读者。这期待与想象的空间，也赋予结构上已经锁闭的句子开放的意味。这意味来源于形式又超出形式之外，想象的可能性将生气灌注到句子之中，形式由此完成了黑格尔所谓“从自身中来又回到自身”，成为独立的自足体的过程，语言的灵性在这过程中闪耀。

不论是第一句还是第二句，它们的基本形式都是以动词和树枝状衍生的修饰成分在紧张—松缓的节奏之间相互搭配，回环前进，如果第一句是节奏上的紧张—舒缓，第二句则在舒缓之后又归于紧张。既有重复又有变化，不仅在节奏上如此，句子在结构上也保持着高度的对称。两个句子的前半部分都是对环境的交代，后半部分又都引入了某种态度和评价，只是侧重点正好相反，避免了重复。句子的修饰成分虽多，但在句法上很少超过三个层次。内在的一致性和包含着和谐节律的波动，给了福克纳的句子动态的整体感，显得生气盎然。

冗长谜叠的堆砌却又拥有和谐的节奏，整体性的对称架构将沉重的怀旧和微亮的希望糅合在一起，这是福克纳句子的一般特点，从《喧哗与骚动》到《去吧，摩西》，他成熟时期最主要的作品的都是借由这样的散文叙述而成。