第二节 藏族文论的发展流变

从藏族的文学发展史看，藏族文学有口传的民间文学和书面的作家文学两大体系。前者主要是集体性的创作，创作者的身份不明晰，可能是一人或多人，也可能是一个群体或族群。这些创作者在长期的劳动生活中逐渐积累了一些创作方式和修辞方法，通过口耳相传得到了传承。这一点和世界其他民族的情形是相同的。藏族早期的诗学尚处在不自觉的阶段，创作者还没有专门的诗学知识。藏族理论形态的文论著作正式出现是在13世纪，是吸收借鉴了印度诗学理论后诞生的。藏族生活的青藏高原处在中原汉族文明、南亚印度文明和阿拉伯文明的交汇处，各种文化在这里汇集交流碰撞。藏族多方面多层次地吸收外来的先进文化，很快地摆脱了愚昧和野蛮，走向了文明。印度的《诗镜》传入藏区，其内容很快为藏族所接受，在长期的文学实践中不断得到阐释和发展。藏族历代学者翻译、注释、研究、应用和充实《诗镜》，使之和藏族的文化相融合，成为藏民族自己的文学理论著作。因此，《诗镜》一直是作为指导藏族古典文学创作的一部重要理论著作，是藏族人民学习诗学时必须采用的基本教材。它被编入藏文《大藏经》丹珠尔的声明部，被列为藏族的古代经典著作。

根据藏族文论历史的发展我们可以把它划分为四个时期：潜诗学时期（公元13世纪之前）、翻译引进时期（公元13世纪—公元17世纪后期）、成熟发展时期（公元17世纪后期—20世纪50年代）、变革创新时期（20世纪50年代后至今）。

一 潜诗学时期（公元13世纪之前）

过去一些藏文诗学注释认为，在《诗镜》未译成藏文之前，藏族是没有诗学理论著作的，甚至也没有诗歌创作。对此，藏族著名的学者东噶·洛桑赤列给予了批驳，说：“《诗镜》原文在未译成藏文之前，藏族地区是没有任何创作诗歌的诗学理论著作，但是，并不是说在此之前藏族地区就根本没有诗歌，就不会写诗。”[9]他列举史料证明《诗镜》在未译之前藏族地区就有了诗歌创作。公元7世纪初的松赞干布时期，藏文的创造者吞米桑布扎就向藏王松赞干布献上了两首赞美诗：

慈容清秀体丰肤柔润，

教诫深奥每每各不同；

能除一切恶业习气者，

尔乃弥勒佛陀圣中尊！

证得善逝谛实之圣智，

已见已悟禅定解脱事；

战胜一切烦恼之怙主，

三时之魔降后全制伏。

在《敦煌本藏文文献》里，有关南日松赞王的传记中也记载有该王的两位大臣琼保绷赛苏栽和芒保杰享囊与他在一起对歌时，琼保绷赛苏栽所唱的歌词：

去年者前年前，底斯者雪山边；

鹿野马惊逃散，猎人者在后赶；

在今天和明天，岩羊后猎人赶；

鹿野马未受箭，鹿野马若受箭；

乃雪山一大愆。

国王让芒保杰享囊回应对唱的歌词：

去年者前年前，潺潺水河那边；

雅恰者诃那边，谷质者森波王；

想以鱼做美餐，美餐者亦用完；

后来者又捕鱼，猫代吞真可惜。

飞箭者杀野牛，桂树苗胜竹箭；

铁镞者不刺破，竹箭杆难射穿；

鹫鹰鸟不引路，野牛者抓不住；

山羊区皮褂子，胜过者豹皮褥；

针尖若不刺破，针上线难引穿；

针上线引不过，缝褂子是空谈。

另外还有，松赞干布之妹赛玛嘎尔嫁给象雄王李弥夏为妃之后，对其兄唱的一首歌。都松芒布杰王时期，大臣嘎尔之子背叛国王时，国王对他唱的一首歌，等等。同时口传的藏族民歌中具有诗歌风格的例子也有很多。

这些诗歌都很好地运用了暗示修饰法、否定修饰法、比喻修饰法、浪漫修饰法等修辞手法，显示了很高的艺术性。可以看出，藏族早期虽然没有专门的诗学理论著作，但是他们却写出了许多优美的诗歌。这说明他们在长期的文学活动中已经总结积累了一套写作方法和技巧，只是没有用文字记录下来，也没有形成理论性的著作。因此，我们把这种状况称为潜诗学时期。

二 翻译引进时期（公元13世纪—公元17世纪后期）

《诗镜》全文被译为藏文之前，通晓梵文的藏族学者已经对《诗镜》有所介绍。13世纪初萨班·贡嘎坚赞在他的《智者入门》（约成书于公元1205年之前）一书中介绍了《诗镜》的一些内容，已经把部分段落以韵文体形式译为藏文，并做了阐释。他选择了直叙自性修饰法、譬喻修饰法、形象化修饰法、点睛修饰法、否定修饰法、叙因修饰法、翻案修饰法、存在修饰法八种修饰法进行阐述，并翻译了八种修饰的例诗。他还根据梵文《诗镜》的内容论述了诗的意义、诗德、形体、风格、庄严（修饰）等问题。在十种诗德中他只对谐音、柔和、三摩地三种做过阐释，其中对柔和及三摩地的解释与檀丁有所不同。他给“庄严”（修饰）重新下了定义，其内涵比原著的定义更为丰富。《智者入门》中有关诗学的修饰法内容的翻译和阐释，对藏族文论的创建具有开拓性的意义，奠定了藏族文论的理论基础。贡嘎坚赞依据对印度诗学的理解和体会，在所著的《萨迦格言》中对这些方法初步加以运用。除此以外，贡嘎坚赞还写了《乐论》，总结藏族音乐实践，全书分为曲论、词论和音乐应用规范三部分，其中也有许多宝贵的文论观点。

《诗镜》大约写于公元7世纪，作者署名檀丁。《诗镜》总结了印度梵语诗歌的创作经验，对诗学理论做出了重大贡献，在印度文学理论史上有着重要的地位。它传入西藏后，推动了藏族诗学的研究。《诗镜》全书共分为三章，由656首诗组成，绝大多数为七字句。第一章主要内容：概论部分，介绍了南方、东方两派的十种不同风格，并把诗的文体类型归纳为韵文体、散文体和混合体，分别做了理论阐述，重点论述分析了韵文体的格律、形式、内容及其特点。第二章主要讲意义修饰，就是论述诗歌的表现手法以及用什么表现手法来表达诗的内容，并用了大量诗例来解说各种意义修饰。第三章论述字音修饰、隐语修饰和克服诗病的问题。藏族历代学者研究《诗镜》的著作数量众多，难以统计。《藏文典籍要目》中列出50多位学者100余部《诗镜》阐释著作和例诗，还有50位学者的70余篇《诗镜》例诗和用《诗镜》修饰法创作的信函类、赞诗类、信函理论著作的目录。东噶·罗桑赤列的《诗学明鉴》列出前代智者们翻译和撰写的89篇《诗镜》著作、8篇用《诗镜》修饰法创作的雅文（优美诗歌）、4篇从梵文翻译成藏文的雅文的目录。降洛主编的《藏文修辞学汇编》（1—20册）录入113位蒙藏高僧的《诗镜》研究著作三百余篇，有阐释著作、例诗及雅文，除了录入格鲁派以外，还录入了萨迦、噶举等诸派的大量著作，加起来有150余位学者的400余篇著作[10]。这只是藏族《诗镜》研究著作的一部分，可见，藏族研究《诗镜》的著作何其之多。从一定意义上讲，藏族的文论史就是一部《诗镜》的阐释发展史。

1277年，藏族译师雄敦·多吉坚赞和印度学者拉卡弥迦罗将《诗镜》全部译成藏文。多吉坚赞又将《诗镜》传授给自己的弟弟、著名译师洛卓丹巴。洛卓丹巴在讲学的过程中也将此书的内容进行传授。从此以后，大量藏族学者纷纷对其原文加以翻译注释。14世纪，邦译师·洛卓旦巴和夏鲁译师·却炯桑布又先后根据梵文对多吉坚赞等人的译文做了修改、校注。邦译师·洛卓旦巴的《〈诗镜〉广释》、嘉央卡切的《〈诗镜〉释·形体与庄严之如意树》（包括《〈诗镜〉第二章释难》《〈诗镜〉第三章释难》）和《诗学概念略论》、贡塘巴·德比罗追的《著述〈诗镜〉例诗与理论之主要入门》和《〈诗镜〉白莲鬘》、聂文·贡嘎白巴的《〈诗镜〉意义修饰之明镜》等著作对《诗镜》全文和部分章节做了注释。这些阐释著作对一些概念进行补充说明，丰富了《诗镜》的内涵。

15世纪，纳塘·桑噶释利的《〈诗镜〉解说念诵之意·全成就》《意义修饰明鉴·智者欢喜之千万光华》、德塘巴·洛桑仓央的《〈诗镜〉著作·鸾鸟之声》、博东·秋来南嘉的《〈诗镜〉意义修饰·花鬘》等继续传承20世纪的阐释传统，同样还是从字词、名词术语、概念、例诗等方面入手探讨阐释《诗镜》。16世纪，出现了仁蚌巴·阿旺吉扎的《诗学三章之广释·无畏狮子吼》和《〈诗镜〉庄严辨别散记》、索卡巴·洛追嘉布的《〈诗镜〉论述中必要的嘉言·智者项饰》和《〈诗镜〉喜宴精华》及《〈诗镜〉释》、珠巴·白玛嘎布的《〈诗镜〉业道之嘉言》等著作，这个时期提出了“生命”论，丰富发展了《诗镜》理论，形成《诗镜》生命、形体、庄严、除病为一体的诗学理论。

三 成熟发展时期（公元17世纪后期—20世纪50年代）

17世纪的五世达赖阿旺·罗桑嘉措的《诗镜释难妙音欢歌》（以下简称《妙音欢歌》）问世，标志着藏族诗学的成熟。阿旺·罗桑嘉措在他三十一岁的时候（1647年11月）在哲蚌寺写成《妙音欢歌》的初稿，他的诗学老师才旺顿珠对这本著作给予很高的评价。才旺顿珠在写给五世达赖的信中这样评价说：“这部前所未有的著作堪称一切诗注中的顶珠。”并建议刻印出版。才旺顿珠的儿子嘉木样旺杰多吉给五世达赖的信中更是给予很高的赞誉，说：“一般说来，邦译师的诗注可做准绳，然过分简略；雪域中其他的解说大多有不准确之处，犹如误入黑暗途径。而您的这部著作就像是为使莲花一般的旦志（檀丁，古印度诗学著作《诗镜》的作者）的思想一齐开放，明亮的太阳射出妙言的万道光芒，使我等如同蜜蜂一样的求知者们为之欢欣鼓舞。”可见，五世达赖的《妙音欢歌》对《诗镜》的解释准确完美。初稿写成后，经过多次修订，最终在1656年最后定稿问世。

《妙音欢歌》的主要贡献表现在：第一，确定了诗学归属于小五明的学科归属问题。第二，强调学习诗学的必要性，并首先指出要学习受到学者们高度赞扬的诗学著作《诗镜》。第三，继承了《诗镜》中诗的形体的三种划分，批评了一些学者的认识，明确指出了诗的文体类型只能分为韵文体、散文体和混合体三种，诗的形体不是内容题材，二者是有区别的。第四，强调了诗的内容就像人的生命，是不可忽视的问题。从此以后，藏族诗学著作中就形成了形体、生命、修饰为一体的诗学理论体系。第五，补充了《诗镜》原著中对诗歌形式“解”“类”“库藏”“集聚”解释的不足，创作了自己的诗例，丰富了这方面的内容。《妙音欢歌》“对《诗镜》原著及两个多世纪以来诗学研究的状况和问题进行了探讨和总结，提出了不少有益的见解，丰富了诗学研究，为继承和发展藏族的诗学理论做出了贡献”[11]。

同时期还有嘉木样协贝多吉的《妙音语教十万太阳之光华》，它是一部很有特色的诗学著作，写成于1684年2月。由于嘉木样协贝多吉生活在甘肃夏河的拉卜楞寺，这部著作主要流传在甘青的藏族地区，它是藏族诗学发展史上与五世达赖的《妙音欢歌》齐名的不容忽视的一部重要著作。嘉木样协贝多吉继承和坚持了五世达赖《妙音欢歌》的基本观点，但在写作方式上则完全不同。他根据《诗镜》的理论论述，结合自己的认识和见解，重新编排歌诀。对一些较难的修辞格运用比较的方法认真辨析，通过对比让这些复杂的修辞方法变得容易理解。同时对一些学者的错误说法展开批评，甚至敢于批评萨班·贡嘎坚赞的一些观点。

山南学者米庞·格列囊杰的《诗学巨著〈诗镜〉之本释·檀丁意饰》，也被后世学者视为经典的著作。从有关藏文典籍目录看，他的诗著还有《〈诗镜〉意义修饰之研讨词·嘉言喜海》《〈诗镜〉修·照亮青莲鬘之贤时庆宴》及《答〈诗镜〉讲说者之词·梵天项饰》等，达十三种之多。还有曾任第司·桑杰嘉措的历算和语言学的老师达尔巴译师阿旺·彭错伦珠的《诗镜三章之诗例》，嘉央协白多吉的《〈诗镜〉明论·妙音语教十万太阳之光华》等也是这个时期主要著作。

18世纪，藏族古典诗及诗学研究有了很大发展，出现了许多著名的诗人和诗学理论家。噶玛司徒·丹贝宁杰（又叫却吉炯乃）根据斯里兰卡学者仁钦拜等人的注释，写作了《诗镜梵藏两体合璧》。最有代表性的著作是康珠·丹增却吉尼玛的《〈诗镜〉注疏·妙音语之游戏海》和嘎尔玛·泽旺班巴尔的《诗镜·甘蔗树》，让藏族《诗镜》研究又上一个台阶。康珠·丹增却吉尼玛坚持认为修饰的分类没有止境，学者们可以向更广的领域探讨。因此，康珠把梵文注释及藏族学者们新创修饰名目及诗例做了详尽的介绍。康珠在书中还介绍了古代印度的一些社会生活、风俗习惯、故事传说、理论著作等方面的情况，特别值得一提的是康珠还介绍了古代印度著名文艺理论著作《舞论》的一些理论，率先翻译了《舞论》的一些片断[12]。还有朵卡巴·扎喜的《〈诗镜〉论释·空前明镜》、贡塘·丹毕准美的《诗学举例著述余论》也是这个时期的重要著作。这个时期涌现出的有名的学者还有多喀·才仁旺杰、松巴·益西班觉、七世达赖噶桑嘉措、阿果·朗喀森格、嘉木样二世晋美旺布、崩热巴·才旺般巴、土观·洛桑却吉尼玛、六世班禅巴丹·益西、贾色·格桑土登晋美嘉措等。这个时期是藏族《诗镜》研究的旺盛时期，藏族学者更加深入具体地探讨了诸多修饰法之间的区别与关系，提出一些创造性见解或理论观点。

19世纪，藏族文论不断拓展，藏族的《诗镜》研究保持强劲的发展态势。这个时期重要的著作有：久米旁·南杰嘉措的《诗疏·妙音喜海》，阿嘉雍增·洛桑顿珠的《〈诗镜〉第一章谐和等十种诗德难义明释·嘉言美鬘》、《〈诗镜〉形体、修饰、除病三品之概要·极显明镜》、《〈诗镜〉·珍珠鬘》，拉嘉衮·洛桑丹毕却陪的《修辞大作〈诗镜〉释难·如意树》等。另外欧曲·达玛巴达拉（却桑）的《〈诗镜〉经典·大海之心》、《〈诗镜〉中隐语诗之注释》和《〈诗镜〉举例及比喻词除疑篇》，阿果·洛桑善巴热杰的《〈诗镜〉第三章举例论述·杜鹃歌声》，贡塘·洛追嘉措的《〈诗镜〉句义修饰·梵天之子歌音》等也是这个时期有影响的著作。虽然这个时期的研究还沿用以往阐释范式，但也不乏许多新内容。

藏族文论在这四个世纪里达到了鼎盛，藏族学者们坚持把《诗镜》理论与自己民族的特点相结合，形成了本民族的文学理论。因此，这个时期是值得我们重点关注的时期。

四 变革时期（20世纪50年代后至今）

到了现代，藏族学者仍然重视对《诗镜》诗学修辞方面的研究，但由于时代的原因，藏族诗学中体现出一些鲜明的时代特征。著名的诗学著作有：丹巴嘉措于1960年著述完成的《诗学修辞明钥》、才旦夏茸的《诗学通论》、毛儿盖·桑木旦的《诗学明晰》、赛仓活佛的《诗学修辞明鉴》、多吉杰博的《诗论明灯》、东噶·罗桑赤列的《诗学明鉴》、扎西旺堆的《藏文诗词写作》、桑达多吉的《诗学闻思智囊》、曲培的《修辞学注疏》、穆格·三木丹的《诗疏·极显明库》、东·永丹嘉措的《诗学明鉴注释》等。还有少数僧人的阐释著作，如罗桑丹津雅杰的《〈诗镜〉第二章修饰之明释词语·十万太阳光华》（20世纪80年代）等。这时期的研究总体上还是延续传统的阐释方法，不过不少例诗中有突出的时代政治色彩。

藏族文论发展史上除了围绕《诗镜》展开阐释的众多诗学修辞著作外，其他关于文学理论思考的专门的理论形态的著作就比较少。但是，我们从更大的视野看，藏族文学理论大量存活在其他的各类著作之中，存活在具体的文学活动中，尤其是民间的文学之中。所以，我们还要放宽视野，跳出单纯的理论著作的圈子，从文本间性和文化间性上去理解藏族的文学理论。当然，这是一个极其艰难的工作，需要花费大量的工夫去仔细搜集整理，非一时所能全面涉及。