Ⅱ

在阿图尔·施尼茨勒（1862—1931）的作品中，奥地利的世纪末文化的两大分支——道德科学文化和审美文化——几乎以同等的比例出现。阿图尔的父亲是一位杰出的内科医师，他一心要儿子从事安稳的医学行业，年轻的阿图尔因此行医超过10年。维也纳人钟情于表演艺术，老施尼茨勒也不例外，他总是自豪地数点着维也纳的伟大表演家，都有谁曾是他的病人、是他的朋友。然而当阿图尔从自己家里感染上这份审美激情后，产生了强烈的从事文学职业的冲动，他的父亲却成了一个中世纪的卫道士，强烈反对这个年轻人的意愿。

早在学医时，施尼茨勒就被心理学深深吸引。他曾在弗洛伊德的老师特奥多尔·梅内特（Theodor Meynert）的诊所里担任助手，并成了临床催眠技术方面的专家。就像弗洛伊德一样，施尼茨勒感到，从父亲那里继承而来的道德价值观念和自己的现代信念之间存在着一种深刻的张力，这种现代信念认为，本能生活需要被承认为人类幸福或不幸的根本决定因素。同样和弗洛伊德一样，他用来解决矛盾对立的方法，是把科学观从其道德的母体中剥离出来，大胆地将其转向本能生活。无怪乎弗洛伊德在施尼茨勒50岁生日（1912年）那天，称赞他在研究“饱受低估和污蔑的性”方面，是一位“同道中人”。6事实上，弗洛伊德强烈地感觉到自己同施尼茨勒的近似之处，以至于他有意识地避开这位作为自己“翻版”的作家。7

作为维也纳人，施尼茨勒能够轻易地从文学自然主义者所揭示的社会类型中，接近本能世界。维也纳的花花公子和佳丽美人，那个时代无忧无虑的纵欲主义者，都为他的早期作品提供了丰富的人物素材。在这些作品中，他探讨的是爱欲的强制力、它的满足感、它的幻想，以及性与死神之间奇异的亲近感，还有——特别是在《轮舞》（La ronde，1896）中——它能瓦解所有社会等级的可怕力量。19世纪90年代后期，维也纳的反犹势力取得明显胜利后，施尼茨勒对旧道德世界的关注和同情增强了。他不再关注那些嘲弄道德文化的玩弄女性者，而是关心起笃信道德文化的受害者。在《帕拉塞尔苏斯》（Paracelsus，1897）和《博尔塔·加兰太太》（Frau Berta Garlan，1900）这两部戏剧中，施尼茨勒展现了道德对人类（哪怕是那些为了有秩序、有伦理、有目的的社会生活而坚决压制自己重要本能的人）是多么羸弱无力。他在另一部戏剧《生命的召唤》（The Call of Life，1905）中探索了传统文化残酷压抑的一面，但也探索了屈服爱的本能，在传统世界之外寻找满足感是徒劳的。“生命的召唤”是一种对狄俄尼索斯式存在的召唤，这就需要投入生命的洪流，因此也是一种死亡的召唤。施尼茨勒在对因道德说教传统不能理解人类本能而大加斥责的同时，也像弗洛伊德那样，展示了本能满足不可避免地会涉及对自我和他人的残酷。

在19世纪90年代中期自由主义处于危机之时，施尼茨勒转而关注政治问题，或者更确切地讲，关注在政治中表现出来的心灵。《绿色凤头鹦鹉》（The Green Cockatoo，1898）是一部精彩的讽刺小剧，剧中人物的本能生活成了支配他们在法国大革命中命运的核心力量。施尼茨勒既不支持也不反对法国大革命，法国大革命对他（以及其他众多的19世纪后叶的自由主义者）而言，早已失去历史意义。他不过是利用它作为一个载体，意在讽刺当时处于危机中的奥地利社会。《绿色凤头鹦鹉》中，身处上层的人物沉溺于感官享受：有的是公开的纵欲主义者，有的是戏剧艺术的爱好者。这部戏的场景和中心是一家餐厅戏院，在那里演出的目的是在观众面前消除戏剧与现实、面具与真人之间的差别。倘使在平时，这种戏无非就是取个乐，可在革命时期，这种演出对于其爱好者来说是致命的。艺术的腐败和腐败的艺术融为一体。舞台上的谋杀成了真实的谋杀，演员出于嫉妒而采取的真实谋杀似乎成了英勇的政治谋杀，而情杀凶手则成了非理性的革命暴民心目中的英雄。过度沉恋于感官生活摧毁了上层阶级区分政治和剧演、性侵害和社会革命、艺术和现实的能力。非理性成为整体的最高主宰。

在《绿色凤头鹦鹉》中，施尼茨勒抽象、轻松而反讽地探讨了奥地利的心灵和社会问题。几乎是10年之后，他在一部长篇小说中又回到了这个问题上来，但这次是从社会学的角度严肃对待这个问题。奥地利自由主义社会在反犹主义的冲击下分崩离析，这一现象为这本小说提供了特定的历史背景。题目《通向旷野之路》（Der Weg ins Freie）指的是有着良好教养的维也纳年轻一代，竭尽全力地寻找一条通往免于罪责的道路，走出病态社会的泥沼，获得令其满意的个人生活。每一位年轻的犹太人配角，都象征了自由主义被扫除之后，犹太人仍然还可以走的真实道路。而在一个更公正的社会里，他们本来都是有着自己的道路的，但是现在却被迫走向了另一条不太适合自己，甚至和自己的个性完全不相容的道路。有政治意愿的人成了沮丧失意的作家，把这种意愿向内转到了自己的毁灭上来；本应尽享爱情生活的迷人的犹太姑娘，现在成了好战的社会主义狂热分子；凭性情气质注定成为出色贵族军官的犹太小伙子，现在却成了复国主义者；凡此种种，不一而足。正如拉威尔的《华尔兹》中的主题，每个人物都被整体的狂乱旋流所扭曲，不再是真实的自己，而是变得偏执古怪。

另外一组人物代表的是旧有的一代，以及他们处于垂死挣扎的有目的的道德和科学文化。施尼茨勒现在正面看待他们。仿佛他已经跟父亲和解了。虽然老一代的价值观早已落伍，跟生活中的社会心理现实也毫不相干，可这些旧有特征依然展示了稳定的典范、致力于创造性工作的基础，甚至是某种人类同情的基础。不过，这一代人不再拥有活力。施尼茨勒看待他们，就恰似拉威尔看待约翰·施特劳斯一样，带有怀旧和温情，但他也不无悲伤地认识到，在现实中这一代注定要毁灭。他的小说表明，本能在事实上已经从政治领域被释放了出来，议会已经成了一个纯粹的操纵大众的剧院，而性也已经从制约它的道德法则中解放了出来。随着公共的死亡之舞大行其道，私人的生命之舞也就旋转得更为狂放。一方面是重新忠实于传统价值，另一方面则是针对现代社会与心理现实的科学看法（这些事实使得传统价值已不再适用），而施尼茨勒悬在两者之间，止步不前。

正是从旧道德和新心理之间的这一矛盾视角出发，施尼茨勒描绘了《通向旷野之路》的主人公。格奥尔格·冯·维根廷（Georg von Wergenthin）同时是艺术家和贵族，他象征了世纪末奥地利资产阶级文化的英雄。通过他，施尼茨勒阐述了一个理念的缓慢死亡。

维根廷在他所出入的上层资产阶级犹太人圈子里，恰如其分地受到了双重追捧：既因为他作曲家的天赋，又因为他系出名门而举止优雅。尽管从表面上看，社会喜爱他这种人，也推崇他的艺术，可实际上，由于社会不可救药的多元性，他内心的漂泊感、孤独感和徒劳感反而加重了。敏感的维根廷在其心灵世界中所折射出的断裂与紧迫的情势，也是施尼茨勒所描绘的社会全景画卷的特征。在一个社会的价值取向冲突的混乱地方，维根廷也只能是其通常的产物——价值真空。

由于无力让自己专注投入，维根廷陷于瘫痪。他滞留在空洞贫瘠的意识边缘地带：徘徊于工作与娱乐之间、对内在驱动力的肯定和否定之间、挑逗和爱情之间、贵族智慧和资产阶级理性之间。他没有做出选择。施尼茨勒巧妙地展现了各种压力（包括社会或者本能的压力）如何强加给他的选择，记录下他感受震撼的意识。维根廷爱上了一个下层中产阶级女孩，几乎找到了救赎，他带着女孩离开维也纳，来到卢加诺过着与世隔绝的生活，并重新开始谱曲。对于爱情的承诺，使得他也能够专注于创造性作品，可是这分崩离析的社会很快就破坏了他那充满创造力的归隐生活，维根廷从爱情和工作中又回到了漫无目标的游荡中，而安娜的孩子死产进入这个世界。

小说没有真正的结局，主人公也没有悲剧性地位。施尼茨勒是一位没有愤怒的先知。他科学家的一面报复了道德家和艺术家的一面。作为社会观察家和心理学家，他认定这世界是困顿的，也就照此勾画这世界，但又不像真正的悲剧作家那样，认为这样的世界就是正当的。道德与本能与历史的动力之间都是不相容的。施尼茨勒对此既不能宽恕也无法谴责。

不过作为一份宣告一种文化理念的死亡的宣言书，他的这本小说非常有力。格奥尔格跟他的艺术家恋人的分手，象征了半个世纪以来通过审美文化将资产阶级和贵族阶层联合起来的努力宣告失败。施尼茨勒指出，迫使人们承认这一失败的历史力量正是反自由主义群众政治的兴起。因此非常恰当的是，纯洁而唯美主义的安娜的哥哥却是个邪恶的反犹主义分子。由于她的贵族恋人软弱无能，她注定要过一种单调乏味的小资产阶级生活，而她的哥哥却踏上了可憎却大有前途的政治生涯。至于格奥尔格，则因自己过度膨胀的敏感而丧失力量，他意识到自己正在被内心的本能和外在的疯狂社会驱赶着。社会生活中的贵族已不再能够掌控现实；审美文化中的贵族亦无从理解现实。在一个脱轨失控的资产阶级世界，他只能感受到自己的无能。

施尼茨勒渴望的是悲剧，但只获得了悲伤。他笔下的一个人物发现，根本就没有通向旷野之路，有的只是通向自我之路。施尼茨勒夹在科学与艺术之间，夹在对旧道德和新感情的投入之间，无法像弗洛伊德和表现派艺术家一样，在自我中找到新的和令人满意的意义；他也不能像后来的霍夫曼斯塔尔那样，为精神领域的政治问题构想出解决方案。作为一个失望而坚定的自由主义者，他提出问题的方式显然就是将幻想击碎。他无力创造新的信仰，可是身为维也纳上层资产阶级社会的分析者，施尼茨勒在当时的文坛却无人可与之匹敌。就像拉威尔一样，他不仅理解华尔兹世界的传统，也理解个体的心理，这些个体与正在解体的整体之间的关系越来越离心化。他具有原创性地描绘了大部分20世纪主观主义得以形成的社会母体，即世纪末的维也纳正趋解体的道德审美文化。