话说水彩（代序二）

·水彩是这样一种神奇的绘画艺术：它以水为“脉”，以彩为“体”，以神为“本”，以品为“根”，以情为“境”，以道为“魂”。它是绘画诸语言中最浪漫、最自由、最直接、最纯粹、最富创造性的艺术语言之一。它以特有的东方用笔、西方用色，成为沟通中西绘画的桥梁。同时，水彩也是诸门类画种中较难掌握的艺术之一。

·广义的水彩画是指以水调色的一个画种，现代水彩发端于英国。英文水彩一词是由“WATER—水”和“COLOUR—颜色”组成。水是水彩画的血脉，它赋予颜色以生命，并使之透明，使之流动；水是水彩画的灵魂，一幅水彩画能用好水可谓成功一半了。

目前能见到的最早的水彩作品是德国艺术巨匠丢勒创作于1495年的《湖畔松林》。世界上第一个水彩画组织是英国1804年成立的“水彩画家协会”，不过，它成立之初还只是个民间组织，被官方正式承认是在1881年，并更名为“英国皇家水彩画协会”。

中国官方对水彩的最早记录是清光绪二十九年，即1903年，清政府颁布的《癸卯学制》中规定学堂开设图画课，而水彩画则被列为美术启蒙教育重要内容之一。中国高等艺术院校最早开设水彩画的是1912年创办的“两江优级师范学堂”，后改名为“中央大学艺术系”。

稍后有水彩专著问世，如倪贻德所著的《水彩画概论》（1931年出版）、周继善所著的《水彩画的实际研究》（1938年出版），并有一批研究会成立，如刘开渠组织的“彩画会”（1926年）、刘海粟组织的“天马画会”（1928年），他们都推动了早期中国水彩画艺术的发展。然而一直到了20世纪30～40年代，水彩画才真正被中国的广大民众所接受，媒介竟是“月份牌”，那时上海的画家利用水彩所特有的形式创作的“月份牌”和各种新式年画，得到人们最广泛的喜爱。

·水彩用色理论是以西方写实绘画理论为基础的，在表现上多是客观真实的写照。它时而浓烈，时而放达，时而写实，时而写意，时而自然，时而抽象，时而秀美，时而纯朴。或俗，或雅，或清，或浊，全赖作者真情真性。欧洲艺术体系中的伦勃朗的光线、维米尔的造型、印象派的色彩、表现派的激情，以及凡·高的热烈、塞尚的思考、毕加索的创造、马蒂斯的个性等都是其借鉴的精华所在。

用色的透明性既保持了水彩的纯粹性，又区别了它与诸多以水为媒介的其他画种。透明画法是水彩最突出的特点，透明是保持这种“贵族”艺术纯正性和高雅性的最好方式。水彩的白多是空出来的，这与中国画的留白从意义、本质上有着明显的区别。中国画的白往往是虚、是无，是形象之外的延伸。而水彩的白是画面有机整体的一部分，是实、是有，是画面造型不可或缺的一部分。用好空白便可笔少画多、寓真于诞、寓实于玄、空而不浮、白而不板。

·水彩是个易学难精的画种。它技法虽多，但道路却窄；工于技巧，一望便浅；巧于形式，一看就薄；有意造作的巧，是媚俗；刻意追求的拙，是卑劣。画好水彩必须手灵、思巧、心静三者合而为一，再一以贯之才可望成正果。以个人之面貌、民族之精神、世界之技巧创造出不可无一，不可有二的水彩艺术上乘境界是我辈所追求的。

·水彩创作成少败多。其难度既有它的不可修改性，也有艺术规律的探求深入性，故画者需有“屡败屡战”的顽强性格，做“发上等愿、结中等缘、享下等福”的思想准备；用“择高处立、就平处坐、向宽处行”的实际行动完成这一轨迹的探索。

·水彩写生如“无鞍骑野马，赤手捉青蛇”般难，但它是学习水彩艺术的重要一环，面对自然，随着水载色刹那增减所表现在纸上的情感，真实而又纯粹。这写生的背后是一颗宁静、悠远、真实、恬淡的心，这颗心采大自然性灵之气营养自己，这颗心在静谧中包孕着大爱和大憎，这颗心使单纯的写生化为写得物体生命所在，这颗心探求一条不只写实而根本在写神的艺术之路，即：通过自然画自己，通过物质画精神。

·水彩画大胆落笔可谓不难做到，但画到最后细心收拾就实属不易了。水彩画收尾不似油画可涂可改，它只能凭感觉或刹那停笔，或徐徐远去。明代汤显祖在评董解元《西厢记》时曾这样谈及文章的结尾：“尾”有两种，一种“煞尾”，一种“度尾”。“度尾”如画舫笙歌，从远地来，过近地，又向远地去；“煞尾”如骏马收缰，忽然停住，寸步不移。就水彩而言，湿画法可多用“煞尾”，干画法上可用“度尾”。用“度尾”应加在质而不是量上，用“煞尾”则减在量而不在质上。

·水彩是敏感的艺术。如果进入技术化、程式化的炫耀中，就会变得庸俗化而必将自套枷锁，将水彩艺术引入死胡同。古人所谓“外师造化，中得心源”，可作为劈开这枷锁的利斧。一个画者离开对造化的研究便没有了创新，而只研究造化却没有主观上的经营也是不可能抵达艺术顶峰的。如果停止了这种真正意义上的探索，作为艺术家的生命实际上已经结束了，而他作为工匠的生涯便开始了。

·水彩是深刻的艺术。旁门左道般的探求会使得本该深刻的艺术变得越来越浮浅。只注意形式花样的翻新，而忽略了精神实质的锤炼，都会阻挡水彩艺术的长足发展。克莱夫·贝尔在《艺术》一书中说得好：“只有将有意味的形式组织成一个整体，才能唤起深刻的审美情感”。

·水彩是浪漫的艺术。这种浪漫是一种深层的浪漫，它是由两部分组成的，一是艺术语言，二是作者真气。在艺术语言上要有如中国诗词讲究炼字般的真功夫，比如诗中“云破月来花弄影”的“弄”字，“红杏枝头春意闹”的“闹”字，“春风又绿江南岸”的“绿”字。这“闹”这“弄”这“绿”，用字之精之巧之准都是在水彩艺术语言表达上可借鉴的最佳典范。

如果说独到的水彩语言是一种艺术表达方式，那么作者的那股真气便是作品灵魂之所在。这气，或是老子的暮气，或是庄子的清气，或是司马迁的孤愤气、曹植的才子气、陶潜的逸气、文天祥的正气、苏东坡的豪气，更或是孟子的“浩然之气”。所有这些都是真我流露的表现，如果没有了这股“真气”，那么也就少了“真我”“真情”“真感觉”。如果没有了这股“真气”，艺术也就很容易“遇钱为娼，遇官为奴”，或为文化走狗，或为“文化垃圾”。

·水彩是发展的艺术。傅山说：“君子学问，不时变化，如蝉脱壳”。其实艺术的发展是艺术家自我解放的过程。这个过程先是造型的解放，然后是感觉，直至精神。这种解放使艺术变为补偿羸弱心灵，超越自卑，成就英雄化人格的催化剂。从而避免了那种把艺术变为插科打诨、调情卖笑的丑角闹剧，使画者成为奔向人灵魂而去的真正艺术家，比如米开朗基罗，比如凡·高。

绘画发展到今天，各种流派竞相登场，令学画者有种“开悟前无道可修，开悟后无佛可成”的感觉。但水彩的发展空间还很大，因为它少包袱，少负担，如同一个扔掉腿上沙袋的少年，等待他的是一片光明。

·水彩是魅力的艺术，这种魅力当是以小见大，管中窥豹。斯坦尼斯拉夫斯基说得好：“只有小演员，没有小角色”。以水彩的特殊性，只要真情恳切，直逼心灵，也会有大境界的。水彩之魅力，应是“烟笼寒水月笼沙”的朦胧美，“春江水暖鸭先知”的生机美，“春来江水绿如蓝”的涌动美，“一江春水向东流”的悲壮美，“水光潋滟晴方好”的适度美，“水清石出鱼可数”的洁净美，“水枕能令山俯仰”的形象美，“水边灯火渐人行”的现实美。更有那“一片水光飞入户，千竿竹影乱登墙”的抽象美和“水光浮日出，霞彩映江飞”的理想美；直至“真水无香”的精神境界美。

这许许多多的“水”，让你初尝是“水”，细一品，便如饮佳酿了……

·水彩是境界的艺术。水彩艺术发展层次是从形象准确、感觉准确、精神准确而逐层提高的。故而水彩画最低标准是以水调色，造型准确；最高标准则是物我两忘，心与笔谋。于创作中更需“至真”“至难”，其真在感情上，难在境界中。潘天寿那句“境界层上，一步一重天，虽咫尺之隔，往往辛苦一生，未必梦见”，令人振聋发聩，常读常新。

·水彩的正果以三种为胜：一是以技巧漂亮胜，如萨金特之造型准确、技法高超；二是以个性风采胜，如怀斯的凝重、苍凉、沉郁、奇突，张扬着他个性的超凡；三是以修养格调胜，如莫兰迪，观其作品以平常心入画，任情而发，笔无虚驾，洗尽铅华，率尔造极。此三种成果皆为画家心灵告白，因人而异、因情而至，如习佛敬禅，各得其果，然终有小乘、大乘境界之分。

2020年10月21日于天津美术学院