两位“人性的天才”的“呐喊”与“绝叫”[1]
——鲁迅与迦尔洵的比较研究
上
关于鲁迅与迦尔洵的比较研究，学界早已有人为之，一般都集中于迦尔洵的《红花》与鲁迅的《长明灯》的影响关系的探讨上，且成就不菲，如我的同学姜振昌的《鲁迅的〈长明灯〉与迦尔洵的〈红花〉》[2]可以说几乎将这一问题已经说尽，以致近20年关于鲁迅与迦尔洵的关系绝少有人再予以认真探讨。有感于此，本文将不再拘囿于两篇作品之比较，而是对两位作家的思想及创作乃至人格精神做一全面比较研究，通过互文关系，以进一步揭示两位作家的特质。
一 “呐喊”者对“绝叫”者的激赏
弗谢沃洛德·米哈伊洛维奇·迦尔洵（Всевлод Михайлович Гаршин，1855～1888），出生于叶卡捷林诺斯拉夫省巴赫穆特县一个军人家庭。5岁时父母离异，继父系一秘密革命团体成员，母亲本人也一直与革命者保有联系。1874年，迦尔洵考入彼得堡矿业学院。他热爱大自然，喜欢观察动植物，对生理学和精神病学亦有研究。他还热爱绘画艺术，发表过美术评论（在这些方面，与鲁迅都很相似）。1877年4月，俄土战争爆发，他出于“以一身来担人间苦”的伟大精神，弃学从军，并负伤。退役后即开始从事文学创作。后因精神极度苦闷而跳楼自杀。主要作品有中篇小说《士兵伊万诺夫的回忆》、《娜杰日达·尼古拉耶夫娜》，短篇小说《红花》、《四日》等。
鲁迅与迦尔洵接触甚早：1909年7月27日，鲁迅与周作人合译的《域外小说集》第二集在东京出版，其中即收有鲁迅译的迦尔洵的《四日》。鲁迅还在书中的《杂识》里对迦尔洵做了简短的介评，认为迦尔洵“悲世至深”，“深恶战争而不能救，则以身赴之”；“晚岁为文，尤哀而伤”；《四日》“文情皆异，迥殊凡作也”[3]。
1921年《域外小说集》由上海群益书社重新付梓之前，鲁迅于1920年3月20日为此书写了新的序文［按：此文署名周作人，实为鲁迅所写］，其中有句道：“这三十多篇短篇里，所描写的事物，在中国大半免不得很隔膜；至于迦尔洵作中的人物，恐怕几于极无，所以更不容易理会。”[4]进一步强调了迦尔洵作品的殊异性。
1921年11月15日，鲁迅在翻译了迦尔洵的《一篇很短的传奇》后所写的《译者附记》中指出，迦尔洵“本具博爱的性情”；并由迦尔洵及其作品而引发出这样的感慨：“至于‘与其三人不幸，不如一人——自己——不幸’这精神，却往往只见于斯拉夫文人的著作，则实在不能不惊异于这民族的伟大了。”[5]这篇《译者附记》连同作品译文发表于1922年2月《妇女杂志》第8卷第2号。1929年4月，鲁迅翻译的迦尔洵的这篇作品又收入上海朝花社出版的《近代世界短篇小说集》之一《奇剑及其它》，鲁迅又重写了《译者附记》，强调迦尔洵“是在俄皇亚历山大三世政府的压迫之下，首先绝叫，以一身来担人间苦的小说家”，“《一篇很短的传奇》虽然并无显名，但颇可见作者的博爱和人道底彩色，和南欧的但农契阿（D’Annunzio）［按：邓南遮］所作《死之胜利》，以杀死可疑的爱人为永久的占有，思想是截然两路的”[6]。同年8月30日，鲁迅又为自己所译罗迦契夫斯基《俄国文学史梗概》之一篇《人性的天才——迦尔洵》（发表于1929年9月《春潮》第1卷第9期）写了《译者附记》，说“迦尔洵也只是文学史上一个环，不观全局，还是不能十分明白的”[7]。1932年1月16日致增田涉信中鲁迅还曾提及迦尔洵[8]。
鲁迅对迦尔洵的关注，几乎是终其一生的。综合起来，鲁迅对迦尔洵的评价如下。
首先，迦尔洵是一位极力张扬人道与博爱、反对战争与暴虐的作家；在亚历山大三世执政后，俄国社会更加黑暗，知识分子也处于“乌斯宾斯基所说的‘精神瘫痪状态’”[9]，迦尔洵却首先发出了“绝叫”。
其次，迦尔洵是一位执著的知行统一者，伟大的人道主义实行者，是一位具有“以一身来担人间苦”的精神的伟大作家；而他又为俄罗斯民族所养育，证明了俄罗斯民族精神的伟大。
再次，迦尔洵的思想与艺术均很殊异，国人恐怕难以理解。鲁迅对此未细加分析，但对迦尔洵的“以一人来担人间苦”的天马行空式的大精神、许多作品的现代派风格，国人的确是会显得隔膜的。而鲁迅偏要将其移入华土，则正是要以其殊异疗救中国的“人间苦”，自然也包括为创造中国的新文艺提供借鉴的目的。
最后，鲁迅认为迦尔洵也不过是文学史发展过程的一环，必须将其置于整个文学史中去审视，才能得到全面、正确的认识。事实上，迦尔洵创作的作品有的是典型的托尔斯泰似的传统现实主义风貌（如《士兵伊万诺夫的回忆》、《勤务兵和军官》），有的又深得陀思妥耶夫斯基心理现实主义之神髓（如《娜杰日达·尼古拉耶夫娜》、《夜》）；而其创作的小说大多情节简单，人物不多，又与后来的契诃夫相类，以至有的苏联文学史家认为“迦尔洵可以说是契诃夫最嫡亲的前辈之一”[10]。由鲁迅对迦尔洵的评判我们不难推测，鲁迅对迦尔洵的接触绝非几篇作品，恐怕是其全部。他深知，迦尔洵的创作从总体而言带有从传统现实主义向心理现实主义过渡的性质（当然，具体作品可能偏重于此或彼），也是“历史的中间物”。
值得注意的是，鲁迅直到完成了所谓世界观转变的1929年，在提及迦尔洵的人道与博爱时，仍赞赏有加，毫无微词，可以说高于对托尔斯泰在同一问题上的评价。个中原因，我以为就是迦尔洵的既能“以一身来担人间苦”，又能为反抗暴虐、解救不幸者而绝叫。“呐喊”者鲁迅在“绝叫”者迦尔洵那里发现了可资借鉴的质素，于是，有了二者一系列思想与创作的亲和。
二 直觉着别人的痛苦
人世间充满了无量苦难。生老病死固然是任何人都无法避免的铁的轮回，而人生一世，不如意事十之八九，经常陷于主观愿望与客观可能的矛盾冲突中，陷于由这种冲突所带来的懊恼中。然而，这与自从人类进入阶级社会以来所发生的几乎是不间断的杀戮、流血、剥削、压迫、掠夺、欺诈或者像鲁迅与迦尔洵那样极为简明地概括为“吃人”的现象来比，只不过是小巫见大巫。
人是一种社会动物，同情心、社交性、正义感都是人的基本属性，是人性的极为重要的方面，都与人们抗拒苦难密切关联。直面人世间的无量苦难，每一个个体不独需要自慰，更需要他人的理解与抚慰。几乎所有宗教的产生都基于“人间苦”。因为宗教一方面能教人自慰，另一方面亦教人慰人。可事实上完全是另一种样子。统治者和上等人只看重宗教的前一种功能，他们自己却从不慰人——关心他人。并且他们更愿意并促使被统治者之间相互隔膜，因为被统治者一旦相互沟通，实在于他们的统治不利。这样，在他们长期的暴虐统治下，在他们的思想文化的控制下，这种不能感受他人的痛苦的情况，就弥溢于民族的绝大多数中。鲁迅说：“造化生人，已经非常巧妙，使一个人不会感到别人的肉体上的痛苦了，我们的圣人和圣人之徒却又补了造化之缺，并且使人们不再会感到别人的精神上的痛苦。”[11]迦尔洵在《一篇很短的传奇》中也借主人公之口发出这样的感慨：“想寻到一点慰安，然而寻不到。这却是完全容易了然的。谁还要一只旧的没有修补的袜子呢？各人都愿意竭力的抛开——愈远就愈好。”正因如此，能够直觉着别人的痛苦的人，就是仍保有美好的人性的人；能够将这一点深入挖掘、充分表现的人，往往也就是“人性的天才”。诚如契诃夫所说：“有文笔的天才，舞台上的天才，艺术上的天才等各色各样，但华西理耶夫［按：契诃夫作品《普力派铎克》中的人物］所具的特别的才能，却是人性的天才。这人，有着直觉别人的苦痛的非常的敏感性，恰如巧妙的演员，照样演出别人的动作和声音一般，华西理耶夫将别人的苦痛，照样反映在自己的心里。”[12]
迦尔洵的《画家》［鲁迅译为《艺术家》］以杰多夫、里亚比宁两位画家的不同立场与视角，表现“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”的矛盾冲突。里亚比宁观察劳动者，描画劳动者，钻到锅炉里亲身体验用自己的胸脯承受锤打的铆工的痛苦，完成了他的优秀画作《聋子》（铆工在长期的剧烈的锤打声中大抵耳聋）。画作之所以成功，就因为他在创作过程中完全与铆工身心交融。也就是说他直觉着铆工的痛苦，并且将其首先“反映在自己的心里”，是用自己的心去进行创作的。甚至在画作完成之后，他仍沉浸其中，在梦幻中自己与铆工融而为一，被周围的人所击打与围攻。其实，这也隐有自己为社会所不容、独战社会之意。在《士兵伊万诺夫的回忆》中，主人公伊万诺夫将自己的非常难得的水分给别人喝；对被军官文采利殴打的士兵无限同情，冒死提出强烈的抗议。面临阵亡的士兵的遗骸，他向文采利发出了“他们不是士兵”、“他们是——人！”的绝叫。在《胆小鬼》［鲁迅译为《孱头》］中，主人公“我”由友人库兹玛在病床上的死亡而感受到了战场上万千士兵的死亡，产生了啮心之痛。
迦尔洵这种直觉着别人的痛苦的伟大感情，还由人世间放射到了大自然。《四日》中，“我”在濒死之境回忆起人们对一只小白狗的虐杀；《胆小鬼》中将自我对战争的观照与牛看同类被宰杀作比；《癞蛤蟆和玫瑰花的故事》中更是将自然界中的美丑善恶与人世间的生死悲欢相交融；在《熊》中，则是通过沙皇政府逼迫茨冈人宰杀他们相依为命的熊的描写，表现出作家对弱小民族和面临绝境的动物的痛苦的深沉同情。可以说，迦尔洵的人道主义早已带有了生态主义的质素[13]。
鲁迅直觉着别人的痛苦更主要是精神层面的。在《朝花夕拾·琐记》中他也曾写过矿工在有着半尺深的积水的矿洞里同时又冒着上面的滴水“鬼一般工作着的情形”，其“凄凉”景象令他26年而不忘，仍以感同身受的悲愤之笔出之；《孔乙己》述说了孔乙己被打致残的惨境；《祝福》描写了祥林嫂死前“消尽了先前悲哀的神色”的无量悲哀。然而鲁迅所更加着意者显然是表现他对别人的精神苦难的感受。其实，他所写的祥林嫂的死亡就已经不是肉体的死亡的痛苦，而是一种无所皈依、无所支撑、无所回应的大寂寞、大孤独、大空无的精神痛苦了。“我独坐在发出黄光的菜油灯下，想，这百无聊赖的祥林嫂，被人们弃在尘芥堆中的，看得厌倦了的陈旧的玩物，先前还将形骸露在尘芥里，从活得有趣的人们看来，恐怕要怪讶她何以还要存在，现在总算被无常打扫得干干净净了。灵魂的有无，我不知道；然而在现世，则无聊生者不生，即使厌见者不见，为人为己，也还都不错。我静听着窗外似乎瑟瑟作响的雪花声，一面想，反而渐渐的舒畅起来。”这是一段奇绝妙绝的文字，初看起来这似乎是外视角下的庸众对祥林嫂之死的冷漠、麻木乃至幸灾乐祸，其实是以此折射祥林嫂内心无以言说的无量痛苦，因而这也就变成了一种特殊样态的内视角。至于“我”的由思索而平静而舒畅，正昭示出他深切地感受到了祥林嫂的内心痛苦，与这种痛苦共生共鸣，共同跳跃律动，使他心疼如裂，须臾不得安宁，于是他不得不给自己亲注麻药，以从此种痛苦（思索的痛苦）中稍做解脱。其实，所谓大悲无泪、大哀无声，亦正是这种心境。这也正是“将别人的苦痛，照样反映在自己的心里”的“人性的天才”的出色的艺术表现。《孤独者》中“切腹复仇”[14]的畅快的痛苦，《伤逝》中寻路不得的焦虑的痛苦，都给人以一种直觉感，其实，所表现出来的也往往正是鲁迅本人的哀痛。他的许多杂文（如《为了忘却的记念》中写柔石之母的伤子之痛）和散文诗（如《复仇［其二］》描写耶稣既被钉杀而同时又被庸众欣赏的悲愤之痛）也都表明鲁迅是一位直觉着别人的痛苦的“人性的天才”。
与迦尔洵相同，鲁迅也将这种直觉着别人的痛苦的伟大感情扩展到了自然界。在《狗·猫·鼠》中他对作为弱者的隐鼠的屈死深感悲哀（他还将受了沉重的精神打击的变得非常胆怯的祥林嫂比作“有如在白天出穴游行的小鼠”。看来鲁迅与我们通常的动物观不同：不以其对人类是否有益决定自己对其的态度，而是站在反对一切杀戮的立场上对弱者表示同情。而这又昭示出，鲁迅事实上是承认了一切生物存在的合理性，这与当今的生态主义亦正暗合）；在《兔和猫》中，他对小兔死于猫口，鸽子膏于鹰吻，小狗毁于轮下，都直觉着一种生命的痛苦。
卡西尔认为：“对原始人来说，自然与社会不仅是最紧密地相互联系着，而且是一个难分的整体。没有什么泾渭分明的界线可把这两个领域分离开来。自然界本身不过是个大社会——生命的社会。”[15]鲁迅与迦尔洵对自然与社会的平等观照，与原始人的观点当然只是一种表面的相似；若是从理性的角度来看，其实与今日之生态主义相近。但从更深层的思想感情来说，乃是一种对世间万物的大悲悯精神，是一种对苦难的自觉的悲剧意识，这种悲悯精神与悲剧意识养育了他们对于自然与社会的一切他者的痛苦的极为敏锐的直觉力。
鲁迅与迦尔洵在直觉着别人的痛苦方面亦有不同：迦尔洵一般是将这种直觉着别人的痛苦的痛苦以“绝叫”的方式直接发抒，在《胆小鬼》中，作者借“我”之口这样直白：“对战争我向来不加议论，而只有一种直觉，一种对血流成河的愤慨。一头牛眼见它的同类遭到宰割，想必也有同样的感受……它不明白，它的死有什么用，只好恐怖地瞪大眼睛望着血泊，发出惊心动魄的绝望吼叫。”但鲁迅则主要是通过对人们对他人的痛苦的不能直觉反而隔膜麻木的这种非人精神状态的批判，来显示直觉别人的痛苦的重要，昭示出直觉着别人的痛苦乃是人所应有的本性。可是，这种本性却被严重地失落。
若是我们将《示众》与《复仇（其二）》对照着读，就会发现，庸众不独不能直觉别人的痛苦，连能直觉自己的痛苦者（此处主要是指精神的）都很罕见，只有类于耶稣这样的“人性的天才”（耶稣既是“神之子”又是“人之子”）才能直觉着一切生灵的痛苦——他“以一身来担人间苦”。鲁迅与迦尔洵都具有这种耶稣气质。
三 “以一身来担人间苦”
罗迦契夫斯基指出：“迦尔洵的心，就是温柔，但在这富于优婉的同情的心中，却跃动着对于人类的同情，愿意来分担人间苦的希望，为同胞牺牲自己的精神。”[16]王乾坤认为，“鲁迅一生都在怀疑他所看到的这种地狱的真实性，同时一生都在看到这个地狱。他最终也没有驳倒自己而否定苦难的真实性。所以只好将其背起来，似乎把全世界苦难都集于自己。”[17]可以说这种耶稣基督精神贯穿于这两位“人性的天才”的全部思想与创作中。
能够直觉着别人的痛苦，固然是人性的表现；但仅此恐怕还不够，因为直觉着这种痛苦之后，也可能因这种痛苦之烈而逃避，甚至有时这种逃避可能是很壮烈的，如迦尔洵《胆小鬼》中即有一位刚出校门的年轻军医因不堪目睹士兵们的深重苦难而上吊自尽（并非他本人身陷苦难），但这绝非“以一身来担人间苦”的基督精神。基督精神是一种从无涯际的博爱，他要将人世间的无量痛苦集于一身——己身，必须自觉地走向痛苦，背起十字架。迦尔洵一向反战厌战，但当战争不可避免时，却出于分担人民痛苦的强烈愿望而志愿参战。《四日》、《胆小鬼》、《一篇很短的传奇》都是作家这种思想精神的真实写照。《四日》主人公“我”声言，他从来不曾想到自己也得去杀人，他参加战争只不过是“将以自己的胸膛挡住别人的子弹”，也就是说保护别人，替他者而牺牲。由于这“别人”、“他者”均非特指，于是也就有了人间代表的意义，因而此举亦即“以一身来担人间苦”。《胆小鬼》主人公“我”因反战厌战而被别人误认是贪生怕死的“胆小鬼”；实际上他却上了战场——而他本可以留在彼得堡。其友人之妹护士玛丽亚亦是他的同调。她说：“如果您不去打仗，就会让别人去，反正还得有人死伤……依我看，战争是共同的灾难，共同的痛苦，虽说也未尝不可以避开它，不过，我不喜欢这样。”所以罗迦契夫斯基说：“《四日》和《孱头》［按：胆小鬼］的主角们，就都是愿意代别人而将自己来做牺牲者。”[18]《一篇很短的传奇》的主人公则更让鲁迅体悟到“与其三人不幸，不如一人——自己——不幸”这种精神。
倘若说以上诸篇表现的还是直面战争这一具体的苦难时先觉者的牺牲精神，那么《夜》所表现的则更带有形而上的意义。主人公阿列克谢·彼得罗维奇厌弃了充满苦难与苦恼的自我生活与自我本体，想以自杀的方式实现对苦难与苦恼的超越与解脱。但当即将实行之际，教堂的晨钟使他突然警醒，意识到了另一世界：广大的平民百姓的世界，那里的苦难更加深重，“在他们面前，他个人的痛苦又算得了什么，于是他领悟到，他必须迎着苦难而去，去承受其中应得的一份”，“要为大众的普遍真理去生活”。而这在《红花》中的主人公身上则表现得更加鲜明：他认为自己有着一个伟大的思想，超越一切时空，这个伟大思想就是将一切人们从牢笼（疯人院）中解救出来。疯言疯语与狂思狂行所表现出来的恰恰是人物及作家的“以一身来担人间苦”的强烈的自觉意识，这种意识对他们“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼，二六时中，没有已时”[19]，终使人物与作家真的发疯——在世界文学史上，作家与自己塑造的人物走同一人生路径并以同样方式终结自己的生命，恐怕迦尔洵是最为典型的了。
如果说“以一身来担人间苦”在迦尔洵多数人物身上还只是表现为一种浓烈的自我牺牲精神，那么在《红花》主人公这里则还表现为对恶的猛烈抗争。迦尔洵“一生中，常常感到别人的苦痛，渴望将社会的一切恶德，即行扑灭”[20]。他将此种思想感情完全外射到了《红花》主人公身上。主人公一出场就宣称：“我代表彼得一世皇帝陛下宣布视察本疯人院！”将讽刺矛头直指作为万恶之源的专制制度的最高代表。他绝叫道：“我从来不想害人，干什么要杀死我？”他又指责将众多的病人集中到精神病院中完全是作恶。所以，他所发出的绝叫绝非仅是由于自身的苦难，而是承担了全部人间苦之后的呼喊。后来他发现了罂粟，认为“这朵鲜艳的红花集中了世上全部的恶”，于是他明知罂粟的恶可能要使他死去，也要以生命为代价将其摘除，从而扑灭世上全部的恶，完成自己作为“人类的第一个战士”的历史使命。而《画家》中的里亚比宁之所以画《聋子》，也是为了扑灭人间的恶，让这位聋子从画面上怒视上等人，“锤击他们的心灵，剥夺他们的睡眠，像幽灵那样永远站在他们面前！……搅得他们不得安宁……”鲁迅说过：“天下不舒服的人们多着，而有些人们却一心一意在造专给自己舒服的世界。这是不能如此便宜的，也给他们放一点可恶的东西在眼前，使他有时小不舒服，知道原来自己的世界也不容易十分美满。”[21]以此语解说里亚比宁或说迦尔洵的心态，可谓恰中腠理。而关于《熊》的写作，迦尔洵本人即曾明言：“人怎么被吊死是不允许我写的，我就给他们写写熊是怎么横遭杀戮的。”[22]我们于此不难发现，在迦尔洵的心中燃烧着对人类社会与大自然的一切的恶的怒火，以及他要将世界的恶德即行扑灭的强烈愿望。
“以一身来担人间苦”这种基督精神，在鲁迅身上表现得也非常突出。他青年时代所写下的著名诗句“我以我血荐轩辕”，其中即蕴涵着一种伟大的基督自我牺牲精神。而他所营造的“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人”[23]这一意象，其实是鲁迅本人的自画像，是基督的变奏，无非是把西方的“十字架”换为中国的“闸门”而已。《复仇（其二）》中的耶稣的心态，更有着鲁迅心曲的融入，是两者的高度合一。在鲁迅的晚年，他还曾写下“心事浩茫连广宇”的诗句，正可与其早年的《自题小像》相辉映。逝世前两个月，他还在致日本友人的信中说：“无穷的远方，无数的人们，都和我有关。”[24]可以说“以一身来担人间苦”的基督精神贯穿于鲁迅的一生。这种精神也都灌融进他所塑造的许多人物形象中，如狂人、疯子、夏瑜、大禹、墨翟、黑色人等都不同程度地染有“以一身来担人间苦”的色彩。
迦尔洵的“以一身来担人间苦”的人物可以分为两类，一类是纯粹的基督精神的追随者，那些人物就是要以自我牺牲的精神来承担人间一切苦难，并不带有明显的与恶抗争、力图将恶扑灭的品性，他所写的反战小说中的主人公大抵如此。而另一类人物则不独要“以一身来担人间苦”，并且能够向带来人间苦的恶主动出击，他不仅染有基督精神，也带有些许撒旦色彩——他要毁坏现存秩序。《红花》的主人公则是这后一类人物的典型。但在迦尔洵的全部创作中，他们不居于主导地位；而在鲁迅这里，人物往往是基督与撒旦的统一。就其具有“以一身来担人间苦”的博大胸怀而言，他们是基督精神的追随者；而就其实现这一目标的具体方式而言，他们几乎都是主张将恶即行扑灭的，如狂人要求吃人者“你们立刻改了，从真心改起！”疯子要将那盏象征封建宗法统治秩序的长明灯“自己去熄，此刻去熄！”有的甚至是以恶抗恶，这在黑色人身上表现得最为鲜明。当然，这些人物形象塑造的某些方面的不同，也正昭示出两位作家思想上的差异：迦尔洵由于深受托尔斯泰主义之影响，不独更多的人物近基督而远撒旦，甚至个别勇于向恶抗争的人物最后也以妥协告终。如《信号》中的巡道工瓦西里本想以破坏铁路的方式来表达对自己及自己所属的阶级被统治阶级所吞吃（作品中的瓦西里多次用此语启发另一巡道工谢苗；其实，这个人物是有点类于鲁迅的狂人的，只不过不是象征主义的。而这种强者对弱者的吞吃，在《相逢》［鲁迅译为《邂逅》］中则是通过比喻方式来予以揭示的）的命运的反抗，但后来又去救有颠覆危险的火车，并主动投案。问题并不仅仅在于写了人物的妥协，而在于作家本人对此的肯定态度。鲁迅也写了吕纬甫的妥协，但完全是一种批判的态度。鲁迅赞成托尔斯泰的人道主义，但决不拥护其“勿以恶抗恶”的主张。这也就造成了鲁迅与迦尔洵思想与创作有所不同。
关于《红花》对于鲁迅作品的影响关系，此处我还想略说两句。学者们关于《红花》对《长明灯》的影响似乎业已说尽；但我以为，若是仅从作品的象征结构而言，《红花》对《长明灯》的影响确实较明显；但从人物形象言之，《红花》主人公则更类于《狂人日记》中的狂人。《长明灯》基本上是外视角，是人们对疯子从外面的观照，对主人公的内心活动描写不多。而《红花》主人公的内心描写却是作品的主干。虽说亦有外部描写，但完全是附属于内部描写的。《狂人日记》则全为内心世界的揭示，其塑造方式与《红花》主人公显然更为相似。有鉴于此，所以我觉得《红花》亦是鲁迅在写作《狂人日记》之前所阅读过的百来篇外国作品之一。看起来，《狂人日记》绝非仅仅取法于一两位外国作家，而是汲取、蕴涵、融会了众多的外国文化、文学养分之后的独具一格的创造。
下
四 永无消歇的自我诘问
显而易见，鲁迅与迦尔洵作为“人性的天才”，作为基督精神的伟大体现者，同时也都是伟大的哲人。他们要解救人和人类的苦难，绝不仅仅是在具体层面上，而是在形而上的层面上。所以，他们的探究事实上乃是一种哲学探究。而“认识自我乃是哲学探究的最高目标”[25]，一个人若是缺乏对自我的认识，也绝不可能很好地探究外部世界。事实上，对自我的探究与认识同对外部世界的探究与认识，往往是同时进行的，是相反相成的。
蒙田说过：“世界上最重要的事情就是认识自我。”[26]只有真正地认识了自我，才有可能实现自我——在拯世救民之途中实现。柏拉图的名言“认识你自己”成为由古迄今一切哲人的必修课。正因如此，在鲁迅与迦尔洵的思想与创作中满含着永不消歇的自我诘问。
迦尔洵深感恶带来了万般的“人间苦”，因而想将恶即行扑灭；但他又深受对他深为器重的托尔斯泰之影响，在作品中不时写出对恶的妥协，而又不甘于此，于是每每生发出对自我的诘问，如《士兵伊万诺夫的回忆》中对沙皇亚历山大二世的描写流露出调和主义色彩，他就为此自责而不安；在《娜杰日达·尼古拉耶夫娜》中渗出了对托尔斯泰主义的反抗意绪，但后来不独在《信号》中又回归托尔斯泰主义，并且在改写的民间故事《骄傲的阿盖的故事》中写了暴虐的国王改恶从善，颇有点佛教的“放下屠刀，立地成佛”的意味。而从这一创作主旨的震颤不难透视其自我诘问的痛苦——再没有比寻路者寻路而不得时的自省更痛苦的了。
鲁迅的自我诘问显然亦具迦尔洵或说陀思妥耶夫斯基的风格。他说：“我解剖自己并不比解剖别人留情面。”[27]这种解剖事实上正是对自己的诘问。又说：“我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的。”[28]这同样是自我诘问，只不过比前者更强烈。“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。”[29]“总觉得”一语昭示出这种自我诘问的经常性。他一生几次改变人生选择，都是自我诘问的结果；他晚年重新大量购读西方现代哲学书[30]，则是他青年时期自我诘问的继续与深化。而他的《野草》更是因自我诘问而诞生的异卉奇葩。
迦尔洵更将这种自我诘问的品性融灌进自己所塑造的人物中。这首先表现在人物对于自己所张扬的人道主义的彻底性的诘问。《四日》主人公“以一身来担人间苦”的精神走上战场，要“以自己的胸膛挡住别人的子弹”。在他身受重伤濒于死亡之际，突然发现眼前有一具土耳其士兵死尸，并认定是他干的之后，就开始了自我诘问：“为什么我要杀死他呢？”“他到底有什么罪？”“我又有什么罪，尽管我杀死了他？”这种自我诘问最后引向了战争制造者。当他用这个土耳其士兵水壶里的水挽救了自己的垂死的生命时，他又发出这样的内心独白：“你救了我，我的受害者！”这种自我诘问起于并归于高度的人道主义自觉，起于并归于人与人一律平等的深刻认知。亦正因如此，他最后仍将自己拷问为“杀人凶手”，并不因自己并非是战争制造者而使自己得到解脱。《相逢》中技术型知识分子库德里亚绍夫以技术进行诈骗大发横财，而人文型知识分子瓦西里·彼得罗维奇在库德里亚绍夫请他吃饭时亦在自审自辩，一方面，他觉得吃这种“偷来的”饭食“卑鄙龌龊”；另一方面，又在寻求理由为自己辩解，然后再否定这些理由，同样以自我诘问的方式昭示出自己的人性的存在。这种自我诘问在《夜》中表现得更为深刻。整篇作品是一个想以自杀方式了结余生的人（阿列克谢·彼得罗维奇）死前的长篇内心独白，他追寻的是真实，但感觉处处是虚伪，并且连他自己也在内：“他身上除了虚伪，别无所有。”他自审自辩，自残自虐（精神上的），最后，他通过回忆童年的生活，回忆童年时读过的圣经，认识到，只有记起广大的平民百姓，彻底“否定自己”，杀死自己的“我”，才有生命的意义与价值。其内心斗争的激烈性，可与鲁迅的《墓碣文》、《影的告别》等篇相比。甚至这种自我诘问的惨烈痛苦，竟然使人物“怀着一种莫名其妙的快感”。事实上，他是通过自我诘问而获得了做人的快乐。鲁迅《复仇（其二）》中耶稣被钉十字架时感到“痛得柔和”、“痛得舒服”，亦正可用来解读《夜》主人公这种自我诘问所带来的快感。耶稣是由于自己对众人的超越才有了痛得“柔和”与“舒服”的感受；《夜》主人公（其实也包括迦尔洵其他自省型人物）则是在意识或潜意识中由自我诘问所产生的这种无量痛苦感到了自己与众人的不同，于是这种痛苦也就变成了快乐。只有人才是“一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就存在于这种审视中，存在于这种对人类生活的批判态度中”[31]。
鲁迅同样将这种自我诘问的品性灌融进其所塑造的人物中。《狂人日记》主人公具有“以一身来担人间苦”的精神，“众人皆醉我独醒”，当人们普遍地沉沦于吃人和被吃这样一个严重叛离人性而毫不自觉的罪恶中时，他却以振聋发聩的“呐喊”之声揭出了这一中国历史的最大真实，向一切吃人者与被吃者发出了诘问。然而，他并没有放过自己：
四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年……
我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉……
有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！
由于自己可能在无意中吃了妹子的几片肉，而将自己判为吃人者族中的一员，不在主观意图上给自己任何辩解，不在时间空间上给自己稍许逃遁，不因自己撕破历史真相而将自己列为“真的人”，甚至认为自己进入不了“真的人”之世界，这是何等深刻的自我诘问，是怎样高度的人道主义自觉！《伤逝》中涓生的自我诘问更带有明显的罪与非罪的自审与自辩，他对子君的死到底应负什么责任成了他意识流动的主航道。所有事件的回叙，无不是罪与非罪的质证与辩驳。“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。”这种自我诘问已有如毒蛇啮心，其与鲁迅本人所谓解剖自己、用火煮肉已经完全是同样的心理感受了。《野草》中《墓碣文》等篇亦是此种风格。鲁迅的自我诘问几乎外射到他的人物身上。正是涓生的自我诘问，使得他同一切始乱终弃的公子哥儿们彻底划清了界限；也使得这一中外文学史上常见的老而又老的故事演化成世界文学史上心理小说的名篇。这种自我诘问在《孤独者》主人公魏连殳身上同样明显。他的自我诘问当然与涓生有所不同，涓生是在内心独白（事实上是内心“对白”：涓生在自己的意识流动中一直在同子君进行隐性对话）中直接坦露这种自我诘问；而魏连殳更多地通过“憎恶的与崇仰的颠倒，反对的和主张的互换的激烈的反向行为”[32]而显示出来。他当杜师长的顾问，是对以前自己的思想与行为诘问的结果；他后来的自虐又是对自己的反向行为的自我诘问。这种自我诘问所带来的内心痛苦要超过涓生，涓生尚能于自我诘问中生存，他却只能如一匹受伤的狼死去，而“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”的叫声，我们也绝不能仅仅理解为是对外在世界的，那同时也是惨烈的自我诘问的痛苦的释放。至于鲁迅诸多小说中“我”的形象，在许多情况下也是一个比较典型的自我诘问者形象。《一件小事》是对既有的对普通劳动者的认识的自我诘问；《头发的故事》是对前此的生活与战斗路径的自我诘问；《故乡》虽并非《一件小事》的对立，但至少在客观上含有对《一件小事》的自我诘问的逆向诘问；《祝福》更是对在直面祥林嫂的无量苦难而却不能救助于万一时的尴尬处境的自我诘问……“我”的这些自我诘问在相关作品中成为不可或缺的因素，作品的思想深度凭此而来，作品的人性力量亦因之升腾。倘若《祝福》中“我”的自我诘问缺位或不如现在这样蜿蜒婉曲而又欲歇无歇，恐怕也就难以酿就如此惊世撼魂的伟力。甚至不会比叶圣陶的《这也是一个人？》高出许多。
其次，这种自我诘问具有永无消歇性。它不独伴随着人物的始终，而且无时无刻不在进行着。《娜杰日达·尼古拉耶夫娜》中的谢苗说“必须每天、每时、每分、每秒”地提出问题；迦尔洵作品中那些自省型人物全如此。《四日》主人公在濒死之际，除了昏睡之时，从未停止对自我的诘问；《夜》主人公会整夜一动不动地坐着进行自我诘问，生命的外在形态似乎已经静止或说终止，但生命的内在世界却在空前活跃地躁动。这种自我诘问乃是他们作为人的存在方式，他们由沉浸在自我诘问的痛苦中而感到了作为人的快乐。在他们那里，一旦自我诘问停止，亦即生命的终止。
鲁迅的人物的自我诘问亦如是。鲁迅说过：“无论爱什么，——饭，异性，国，民族，人类等等，——只有纠缠如毒蛇，执着如怨鬼，二六时中，没有已时者有望。”[33]鲁迅人物的自我诘问恰恰也是这种样态。“悔恨和悲哀”将与生者涓生长相随；弥留之际的自我诘问使得死者魏连殳“冷笑着”自己“这可笑的死尸”。“影”的自我诘问更是“上穷碧落下黄泉”，不论黄昏或黎明（《影的告别》）。“墓中人”的自我诘问有如“抉心自食”，而又要“徐徐食之”，对自己施行绵长的凌迟之刑，事实上是要将这种“自食”（自我诘问）化作一个永无休止的过程。对于自我诘问的永无消歇性的表现，应说鲁迅要比迦尔洵更具烈度。
再次，在迦尔洵那里，自我诘问常使人物“一分为二”，如同陀思妥耶夫斯基的人物一样，他们自审自辩，同时作为“审问者”与“犯人”而存在。《娜杰日达·尼古拉耶夫娜》是迦尔洵最长的一部作品，写两个知识分子与一个本有教养却又被社会所迫而沉沦的妓女之间的爱恨情仇：别索诺夫本爱娜杰日达，但又未有勇气与决心与她结合；当洛帕京表现出这种勇气与决心要与娜杰日达结合时，别索诺夫却杀死了她，杀伤了洛帕京，洛帕京也于自卫中杀死了别索诺夫。洛帕京在弥留之际，总有这样的感觉：“有个声音不停地对我耳语：我杀死了一个人。”这个声音绝非他者的声音，而是来自其本人的内心深处；而他所杀死的这个人，我们也不能皮相地理解为别索诺夫，而是他所深爱着的娜杰日达：正是由于他对她的无我的爱，反而导致她的被杀。“我因为我的罪责承受着精神上的制裁”，这是他对自己的审问与判决；而这种“精神上的制裁”主要亦并非因别索诺夫之死，而因娜杰日达之死。《一件意外事》主人公有一次照镜子审视自己，突然发觉：“……她完全变样了，完全不是我了。不过，这也许正是我？而大家常见的和熟悉的那个叶夫根尼娅，倒是附在我身上的一个压迫我、扼杀我的陌生东西。”这种“一分为二”，且其中一个压迫另一个的写法，可以说脱胎于陀思妥耶夫斯基的《两重人格》（作品主人公高略德金分裂出一个小高略德金，而小高略德金压迫大高略德金）；这种写法深刻地表现出人物内心深处的自我诘问，她在拷问自我的沉沦，她的本真的我与异化的我在进行殊死的战争。《画家》中里亚比宁看到“我自己，即另一个我，正抡起大锤，要作疯狂的一击。……大锤落在我的脑门上”。这是他对自己的艺术观、自己与苦难的大众的关系进行自我诘问所带来的梦幻。这种“一分为二”在《夜》主人公阿列克谢·彼得罗维奇那里表现得更为明显与强烈。他觉得，“他的身上还有另一个方面，也就是他心灵中那个怯生生的声音对他诉说的那个方面”。原来的那个方面是颓唐的方面，另一个方面则是觉醒的方面。有时，颓唐的那一面又称觉醒的那一面为“狂人”。他有时甚至“一分为三”：
……他的心中有好几种声音在说话，它们各说各的，其中哪一种声音是属于他，即他的“我”——这，他是无法弄清的了。他内心的第一种声音最清晰，它用明确的甚至漂亮的言辞鞭笞他。第二种声音不甚清晰，但剌剌不休，非常执着，有时盖过了第一种声音。“别折磨自己了”，它说，“何苦呢？不如欺骗到底，欺骗所有的人。在别人面前你只有掩饰自己的真实面貌才能诸事顺遂。”还有第三种声音，即那个问过“噢，是不曾有过吗”的声音。不过，这个声音是怯生生的，勉强才能听得出来；而他也不想去听个明白。
他已弄不清哪种声音属于他，即他的“我”，这表明他的内心已经分裂，不同的声音已有不同的主体。第一种声音或说第一个人是在装腔作势，第二种声音或说第二个人是在坚持颓唐，第三种声音或说第三个人是在悄悄地反抗前两种声音（前两个人）。此种复调品格确实也是继承了陀思妥耶夫斯基。
鲁迅作品中的自我诘问亦不乏由此而产生的人物的“一分为二”。在涓生的自我诘问中有着人物同为“审问者”与“犯人”的质素。而在《孤独者》中，对于魏连殳的死亡有这样的描写：
他［按：魏连殳］在不妥帖的衣冠中，安静地躺着，合了眼，闭着嘴，口角间仿佛含着冰冷的微笑，冷笑着这可笑的死尸。
此处的魏连殳已俨然分成两人，一个更为清醒的自我在冷笑（诘问）另一个背叛了原来的自我的自我。在《孤独者》中，人物的自我诘问有时是通过两个实有人物的辩驳进行的。如魏连殳对于进化论的认识变化的思想轨迹就是在他与“我”的辩驳中展开与诘问的。事实上魏连殳与“我”都带有现实生活中的鲁迅的明显思想印痕，鲁迅或一时期的思想斗争与自我诘问同时外射到这两个人物身上。这与迦尔洵的“一分为二”有所不同，在他那里，所谓人物的“一分为二”往往是作品中某个实有人物的幻觉或虚拟。在鲁迅这里，这种情况则更多地表现在《野草》中，如《秋夜》中“我”听到了另一个“我”的笑声，《影的告别》中“我”与影的两相独立，《墓碣文》中“我”与自己的尸体（墓碣文正是“我”的思想，所以那死尸可以理解为是“我”的尸体）的对视与对话（死尸有话，我则无言，但从总体而言，则是一种对话关系），都是如此。而鲁迅小说与散文诗中人物“一分为二”的不同，则昭示出前者虽然不乏现代主义质素，但有些作品现实主义成分仍较厚重，后者则完全是典型的现代主义佳构了。
最后，鲁迅与迦尔洵人物的自我诘问都带有深刻的哲理性，但一般都不是对人生的全面审视，而是不同人物提取不同的关键之所，突出某一个特定方面，从而带动人物的总体。迦尔洵很称赞普希金许多作品“仅用一个特征来描述，但是于其整体却分毫无损”[34]的艺术表现方式。在《四日》中，自我诘问纠结于“爱人——杀人”，《夜》中，自我诘问缠绕于“真实——虚伪”，《娜杰日达·尼古拉耶夫娜》啃啮于“无我——有我”，《一篇很短的传奇》执著于“利他——利我”……上述种种，均是人性的某一个重要方面，远非人性的全部，但作家却以此领起人物对自我世界深处的探寻，完成了人物人性的表现。简言之，人物的人性并不是靠长卷而得以全面铺排，而是靠镂刻一点而得以深度表现并进而折射全体的。
在鲁迅这里亦同样。狂人自我诘问的主题是“被吃——吃人”，魏连殳是“正向——反向”（抗争），涓生是“真实——虚伪”，“我”（《祝福》）是“内热——外冷”……这些人物的自我诘问亦仅仅是人性的一个方面，有的甚至并非特别重要的方面（如“内热——外冷”）。但由于作家裹挟着自己丰富而沉痛的人生经验的深入开掘，或说作家自己人性的融入，就使得虽是一点开掘却绝无片面单薄之感，我们由人物的自我诘问的深度获得了对人物的人性的整体性感受。当然，鲁迅与迦尔洵采用此种表现方式与其多创作中短篇小说不无关系。
鲁迅与迦尔洵的自我诘问最大的不同则表现在：首先，迦尔洵的人物的自我诘问虽然一般也都包含着社会内容，但有许多又与复杂的伦理与情感关系胶结在一起，这在《娜杰日达·尼古拉耶夫娜》、《一件意外事》等作中表现得最为突出。例如前者主人公洛帕京的自我诘问事实上是以其对娜杰日达的爱究竟是“无我”还是“有我”而进行的。这与陀思妥耶夫斯基的作品也是一脉相传的。而在鲁迅这里，这种情况就较少见。即便是在爱情主题的《伤逝》中，涓生的自我诘问也绝无迦尔洵或陀思妥耶夫斯基那种爱恨情仇并且往往与嫉妒相关的内容，而是使得爱情悲剧向社会悲剧辐射。其次，这种自我诘问在迦尔洵那里以长篇心理分析为主，《夜》、《娜杰日达·尼古拉耶夫娜》、《四日》等都是如此；而在鲁迅这里除了《狂人日记》、《伤逝》这样的全篇皆为意识流动的作品之外，还有《孤独者》这样的以人物行为与命运的逆转来透视其自我诘问的力度的作品。鲁迅的自我诘问更呈现出多样性。
“自我质询的要求是人的特权和他的首要职责。”[35]不懂此点的人还不是觉醒的人，只能说是蒙昧的人或庸人，或说是人性不健全的人。鲁迅与迦尔洵笔下的这些具有自我诘问特质的人，不论其命运与最终结局如何，他们都是如赫拉克利特所说的“我已经寻找过我自己”[36]的人，因而是最具备人性的人；他们在鲁迅与迦尔洵这两位“人性的天才”的笔下永远闪耀着人性的光辉。
五 强者的“呐喊”与弱者的“绝叫”
鲁迅与迦尔洵终其一生都是为弱者“呐喊”与“绝叫”的，他们也都有着向专制制度的抗争精神，有着将恶即行扑灭的勇气。但又有所不同：鲁迅的“呐喊”虽说是为了“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”[37]，然而那毕竟是进军的号角，虽然有时也未免凄厉，可任何时候都绝无半点妥协的意绪，始终饱蕴着强者的勇猛；而迦尔洵在许多时候却表现得不那么坚定，在对恶的抗争中又时有妥协，这就使得他替弱者的“绝叫”更多地变成了弱者的“绝叫”。
列宾有一幅名画：《伊凡四世杀皇太子》，而那受了致命伤的皇太子的惨伤的容颜，乃是以迦尔洵的相貌为底本的。罗迦契夫斯基就此写道：“遭了致命底伤害的驯鹿的柔顺的眼睛，是迦尔洵的眼睛。……迦尔洵的心，就是温柔。”[38]温柔，是迦尔洵的性格本质。他的基督情怀，他的抗争精神，大多染有浓重的温柔色调。1880年，他的一位友人、民意党人姆洛杰茨基图谋刺杀内务大臣未遂而被判死刑，迦尔洵上书那个大臣请求赦免。他指出：“要改变一种思想——不论它是正确的还是错误的——不能靠绞刑架和苦役，不能靠短剑、手枪和炸药，而应当靠道德上的自我克制来以身作则。”[39]他甚至来到这个大臣家中下跪，声泪俱下地呼吁。但这并没有改变他朋友的命运。而迦尔洵在此次事件中无论就其思想还是行动来说，都与杜勃罗留波夫所批评过的陀思妥耶夫斯基的人物的“跪着的反抗”无异。这种“跪着的反抗”亦可称之为“温柔的反抗”，其所发出的声音，也正是弱者的“绝叫”。而他本人的跳楼自杀，亦可说是他最后的一声“绝叫”。
这种弱者的“绝叫”在他的创作中多有表现。《四日》主人公重伤濒死时（心中）呼喊：“母亲呀，我亲爱的母亲！你撕扯你的苍苍白发，把头往墙上撞去吧，你诅咒你生下我的那一天吧，你诅咒全世界吧——诅咒它居然发明了给人们带来如此痛苦的战争！”他直面如此强大的战争机器，只能发出这样的“绝叫”。《一件意外事》男主人公伊万·伊万内奇欲拯救女主人公娜杰日达于水火而不得，为了使她不继续堕落下去，甚至想将她杀死，但最后他杀死的却是自己，那毙命的枪声正是这位弱者的“绝叫”。《画家》中里亚比宁感到自己创作的《聋子》“也许只有一个青年或者少女，会停下脚步凝神细看，从画面上那对痛苦地注视着你的困乏的眼睛里读到我倾注其间的哀号……”这是那位聋子铆工与画家的共同哀号，是迦尔洵代表弱者所发出的弱者的“绝叫”。要之，迦尔洵的“绝叫”基于对同是弱者的大众的苦难的感同身受，一种希望宰割者（强者）改悔而又知道他们不能改悔的复杂心情。
关于迦尔洵，乌斯宾斯基曾这样写道：“必须尽快地使自己从诸多现实生活所造成的压迫的状态下解放出来，这些事实使他无比震惊；他的民间故事与寓言就是在这种情况下创作的。”[40]由于沙皇专制制度的暴虐统治，连迦尔洵这样的“绝叫”都受到限制；而愈演愈烈的“人间苦”使得迦尔洵的精神痛苦无从消歇，于是他就使自己的创作文体更加多样化，他创作童话、寓言，改编民间故事，以宣泄自己的无量悲哀。这类作品中最有名的一篇当是《阿塔利亚·普林塞卜斯》。作品是写一棵名叫阿塔利亚·普林塞卜斯的棕榈树要冲破暖房获得自由结果反被锯断的故事。这篇作品因其结局过于悲观，连谢德林都未予采用。我以为，问题并不仅仅在于棕榈树的被锯断，更在于棕榈树冲破暖房后所看到的是一片肃杀。所以，棕榈树的拼力挣扎，依然是弱者的“绝叫”而已。或曰《红花》主人公该是一位战士，他对恶进行了勇敢的抗争，甚至取得了胜利。此言不虚。但一方面这样的作品在迦尔洵那里毕竟是少数，另一方面，《红花》主人公的战斗只能从象征意义去理解。若是仅从具体的现实生活而言，他所做的一切也都是被社会迫害得发狂的弱者的“绝叫”。姜振昌就曾指出，《红花》的结尾与《阿塔利亚·普林塞卜斯》是相似的[41]，确系肯綮之见。
鲁迅的性格即与迦尔洵有很大不同。我们且看董秋芳对鲁迅的描画：“在颇高的两个颧骨上，嵌着两只锐利发光的眼，眼皮有点儿下垂，举眼一瞥，你就会觉得他们在刺透你的内心——这是鲁迅先生一身的精神结晶物，当然是最特别的地方了。他的举动，言笑，无一不显示出他的强悍的气质来。”[42]这些都与迦尔洵的“柔顺”与“温柔”无缘。他的“锐利”与“强悍”，乃是天生的战士的品性，而战士尽管可能遭遇挫折与失败，却始终是一个强者。鲁迅从来不会请求统治者对革命者实行宽恕，他“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”[43]；他的战友或学生被捕入狱，他也要极力营救，但从不会采用迦尔洵那种方式，而是始终迎面站立，举起自己的投枪。瞿秋白被捕后，鲁迅亦曾支持找保营救，但同时他更清醒地看到了敌人必将杀害秋白，在1935年6月28日秋白就义之日的前5天——24日致曹靖华的信中即说：“它兄［按：瞿秋白］文稿，很有几个人要把它集起来……中国事其实早在意中，热心人或杀或囚，早替他们收拾了，和宋明之末极像。但我以为哭是无益的，只好仍是有一分力，尽一分力……”[44]27日致萧军信中又说：“中国人先在自己把好人杀完，秋［按：瞿秋白］即其一。”[45]事实上，鲁迅在秋白就义之前即已开始搜集遗文的工作。我们从此事所能感觉到的是一位强者在面临无可挽回的巨大灾变时的无比冷静和无声“呐喊”；而迦尔洵在面临同样情况下所做的种种，却只能是弱者的无奈“绝叫”。
在鲁迅的全部创作中，这种强者的“呐喊”无疑是主旋律。应当说鲁迅所面临的社会环境与迦尔洵所面临的并无根本不同，准确地说，鲁迅所遭遇的环境更为恶劣：中国的专制制度要比俄罗斯更为残暴。然而，由鲁迅的性格及他对中国的历史与文化的无与伦比的深刻认识所决定，鲁迅世界却是强者的“呐喊”的世界。狂人所面临的是一个吃人世界，但他却以一己的认知与力量，发出了推翻这一世界的“呐喊”：“你们立刻改了，从真心改起！你们要晓得将来是容不得吃人的人……”夏瑜身陷囹圄、即将就死，但还在劝牢头造反，被打之后反说牢头可怜，这是强者的风采、强者的“呐喊”；《头发的故事》中的N先生在辛亥革命业已失败、革命力量处于弱势的情况下，反思这一革命，有这样的话：“啊，造物的皮鞭没有到中国的脊梁时，中国便永远是这一样的中国，决不肯自己改变一支毫毛！”从其语势语风来看，此语仍不是弱者的无奈的“绝叫”，而是强者的审视与“呐喊”——希望人们警醒的“呐喊”。《孤独者》的情况稍复杂一些。“我”在吊唁魏连殳之后，“耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。初看起来，这似乎是魏连殳战败后的“绝叫”；但细一思之，恐不能得出这样的结论。魏连殳的命名颇有深意，昭示出他是一个孤独地接连不停地舞动着各种不同的武器进行战斗的战士，正面抗争无果即改为反向（切腹）复仇，尽管他最后战斗失败，然而他却始终在精神上保持着强者的风姿。他的“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”的叫声也就绝不会是牛羊的“绝叫”，而是虎狼的“呐喊”，仍蕴蓄着进攻与复仇的势能。
在世所罕见的独具特色的中国专制统治下，鲁迅作为“以一身来担人间苦”的“人性的天才”承受着远比迦尔洵还要酷烈的压力，这也使他用多种方式向专制统治作战，因而也产生了创作文体的多样性。倘若说迦尔洵文体的多样性产生了较为婉曲与含蓄的童话与寓言，那么鲁迅文体的多样性最为突出的表现则是产生了攻势更为凌厉、具有短兵相接性质的杂文创作（诚然，鲁迅的有些杂文也用较为隐晦婉曲的手法，但这并不能改变其杂文总体的直接战斗性）。若说鲁迅在1918年创作的小说《狂人日记》中已发出了“将来容不得吃人的人，活在世上”的“呐喊”，那么在七年后写的杂文《灯下漫笔》中所发出的“扫荡这些食人者，掀掉这宴席，毁坏这厨房”的“呐喊”，则更具有强者的恢弘的气势。他的散文诗《野草》可谓含蓄、婉曲、深沉之作，有些篇章亦不乏悲观意绪，《这样的战士》中的战士最终“在无物之阵中老衰，寿终”，但他仍举起投枪，绝不因战斗的无果而否定战斗本身；举起投枪的雄姿，依然是强者的无言的“呐喊”。而迦尔洵的《阿塔利亚·普林塞卜斯》中的棕榈树却是死得那样哀戚：它“躺在泥泞里，半个身子已经埋进雪里了”。这就是全篇的结尾。它以如此的结局否定了曾经有过的挣扎，此种死亡形态亦可谓弱者的无言的“绝叫”。
简言之，鲁迅与迦尔洵这两位“人性的天才”由于各自思想与性格的不同，因而发出了不同的叫声。但无论是“呐喊”抑或“绝叫”，其所代表的却是弱者（穷人，被统治者）的利益。鲁迅所发出的强者的“呐喊”，是启迪弱者自强，在政治、经济上的强者面前成为精神上的强者，只有这样才能战胜那些统治者。他的强者的“呐喊”，其主旨在于启迪弱者的觉悟。迦尔洵所发出的弱者的“绝叫”，则是要使强者（统治者）感受到弱者的苦难，试图唤起他们的良知，放松对弱者的压迫。与托尔斯泰走的正是同一思想路线。他最后跳楼自杀，最为根本的原因就是他最后发觉这一路线不通而产生的极度苦闷。他的自我诘问并没以“。”而是以“？”告终。尽管如此，他却与鲁迅一样始终是弱者的利益的代表，而从来不是打着代表最广大人民利益的旗号而实际上却是把强者（统治者、富人）囊括进来把弱者开除出去的骗子。这是这两位“人性的天才”最为伟大的人性。
前面已经提及，迦尔洵的创作兼有陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰两种风格，而对鲁迅发生影响者主要是前者（如重在心理分析，善写病态人物和梦幻世界，习用第一人称，喜用日记、回忆体，具有明显的现代主义质素等）。所以鲁迅与迦尔洵在艺术方面的联系是与同陀思妥耶夫斯基的联系相似的。因我在《鲁迅与陀思妥耶夫斯基》一书中对鲁与陀的艺术联系做过较详论述，故此处不再对鲁迅与迦尔洵的艺术创作特点进行详细比较（事实上在前面的相关部分已有所涉及）。
[1] 原载《鲁迅研究月刊》2004年第10～11期。
[2] 姜振昌：《鲁迅的〈长明灯〉与迦尔洵的〈红花〉》，《鲁迅研究资料》第12辑，天津人民出版社，1983，第282～288页。
[3] 鲁迅：《译文序跋集·〈域外小说集〉杂识》，《鲁迅全集》第10卷，第159页，人民文学出版社，1981，第159页。
[4] 鲁迅：《译文序跋集·〈域外小说集〉序》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981，第161页。
[5] 鲁迅：《译文序跋集·〈一篇很短的传奇〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981，第456页。
[6] 鲁迅：《译文序跋集·〈一篇很短的传奇〉译者附记（二）》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981，第458页。
[7] 鲁迅：《译文序跋集·〈人性的天才——迦尔洵〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981，第428页。
[8] 鲁迅：《书信·320116致增田涉》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1981，第474页。
[9] 布罗茨基主编《俄国文学史》下卷，作家出版社，1962，第979页。
[10] 布罗茨基主编《俄国文学史》下卷，作家出版社，1962，第984页。
[11] 鲁迅：《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第81页。
[12] 罗迦契夫斯基：《人性的天才——迦尔洵》，《鲁迅全集》第16卷，人民文学出版社，1973，第468页。
[13] 北京大学世界文学研究所赵白生提出，我们需要一种新的、有别于“以人为本”的思想体系，这就是以“自然为本”的生态主义。人本主义看重人的独立与尊严，生态主义则以人类为生物圈和非生物圈的相互依赖、相互滋润为出发点。共兴原则是生态主义的旨归。只有人类与所有生命都共同兴旺，世界才不会濒危（详见孙冬梅、张九雨《“荒原焦虑”与人类责任》，《中华读书报》2003年4月9日第10版）。
[14] 参见拙作《鲁迅与陀思妥耶夫斯基》，安徽文艺出版社，1985，第101～110页。
[15] 卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1986，第142页。
[16] 罗迦契夫斯基：《人性的天才——迦尔洵》，《鲁迅全集》第16卷，人民文学出版社，1973，第464页。
[17] 王乾坤：《鲁迅的生命哲学》，人民文学出版社，1999，第218页。
[18] 罗迦契夫斯基：《人性的天才——迦尔洵》，《鲁迅全集》第16卷，人民文学出版社，1973，第473页。
[19] 鲁迅：《华盖集·杂感》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981，第49页。
[20] 罗迦契夫斯基：《人性的天才——迦尔洵》，《鲁迅全集》第16卷，人民文学出版社，1973，第465页。
[21] 鲁迅：《坟·题记》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第3～4页。
[22] 冯加：《迦尔洵小说集·题解》，《迦尔洵小说集》，外国文学出版社，1983，第426页。
[23] 鲁迅：《坟·我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第140页。
[24] 鲁迅：《且介亭杂文末编·“这也是生活”……》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981，第601页。
[25] 卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1986，第3页。
[26] 卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1986，第3页。
[27] 鲁迅：《而已集·答有恒先生》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981，第457页。
[28] 鲁迅：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第209页。
[29] 鲁迅：《书信·240924致李秉中》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社，1981，第431页。
[30] 参见姚锡佩《现代西方哲学在鲁迅藏书和创作中的反映》，《鲁迅研究月刊》1994年第10～11期。
[31] 卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1986，第8页。
[32] 参见拙作《鲁迅与陀思妥耶夫斯基》，安徽文艺出版社，1985，第105页。
[33] 鲁迅：《华盖集·杂感》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981，第49页。
[34] М.В.Нечкина.Функция художественного образа в историческом процессе.Издатерльство《Наука》.Москва.1982.стр.13.
[35] 卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1986，第10～11页。
[36] 卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1986，第6页。
[37] 鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第419页。
[38] 罗迦契夫斯基：《人性的天才——迦尔洵》，《鲁迅全集》第16卷，人民文学出版社，1973，第464页。
[39] 转引自冯加《迦尔洵小说集·译后记》，《迦尔洵小说集》，外国文学出版社，1983，第434页。
[40] Под редакцией П.А.Николаева.История русского литературоведения.Москва.《Высшая школа》.1980.стр.241.
[41] 姜振昌：《鲁迅的〈长明灯〉与迦尔洵的〈红花〉》，《鲁迅研究资料》第12辑，天津人民出版社，1983，第282～288页。
[42] 董秋芳：《我所认识的鲁迅先生》，鲁迅博物馆鲁迅研究室《鲁迅研究月刊》选编《鲁迅回忆录》散篇（上册），北京出版社，1999，第115页。
[43] 鲁迅：《华盖集续编·记念刘和珍君》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981，第274页。
[44] 鲁迅：《书信·350624致曹靖华》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1981，第155页。
[45] 鲁迅：《书信·350627致萧军》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1981，第158页。