自在的“形式感”
在《玫瑰之歌》一诗中，诗人歌唱道“我长在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了”，果然不虚。虽然穆旦的艺术来源主要是西方，但他毕竟置身于中国和传统的土壤之上；所以作为一种民族的文化心理和集体无意识，传统的古典诗词早已通过生活方式和遗传信息积淀在穆旦的无意识中，滋养出他对艺术“形式感”的先在自觉。难怪王佐良说穆旦“对于形式的关注就是一种古典品质”(15)了。
穆旦对艺术“形式感”的自觉包括多方面，首先是在古诗词中长期出入带来的对形式和语感的注重。他的一些诗歌讲究外在形式，字句、段落整齐划一，诗节间韵律相谐，工整对仗；也在自由化的语句中推敲内在节奏，舒缓或明快的韵律与乐感，透着一定的旧诗词气息。如“流吧，长江的水，缓缓的流，／玛格丽就住在岸边的高楼，／她看着你，当春天尚未消逝，／流吧，长江的水，我的歌喉。//多么久了，一季又一季，／玛格丽与我彼此的思念，／你是懂得的，虽然永远沉默，／流吧，长江的水，缓缓的流。//这草色青青，今日一如往日，／还有鸟啼、霏雨、金黄的花香，／只是我们有过的已不能再有，／流吧，长江的水，我的烦忧”（《流吧，长江的水》）。全诗类似传统味道十足的歌谣，用与古诗相近的平仄强化诗的韵脚与节奏，构成了对于自由化的新诗趋向的一次悖反。双音词的重叠、复沓与重复手法的运用，造成一唱三叹、回肠荡气的流动美与情调上的萦回不绝，把爱的“常”与“变”的内涵和诗人的执着情思传达得浑厚又连绵，仿佛不是写出来而是唱出来的。它和李白的“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”极其相似，时隔千年，诗人们的艺术思维和感觉方式仍然是相通的。《玫瑰之歌》也结构整齐，它由三首诗构成，每首诗分三节，每节诗四行，既连贯一体又十分灵活。而在语调方面，穆旦则从古老的民族性艺术根系中继承了沉稳、结实而深情的品性，“让我们看到现代汉语具有如此巨大的灵活性与可塑性：既坚硬又柔软，既新奇又流畅，既理性又感性”(16)。“污泥里的梦猪梦见生了翅膀，／从天降生的渴望着飞翔，／当他醒来时悲痛地呼喊……他的安慰是求学时的朋友，／三月的花园怎么样盛开，／通信联起了一片大平原。//那里看出了变形的枉然，／开始学习着在地上走步，／一切是无边的，无边的迟缓。”连这首起用猪梦、跳蚤、耗子、蜘蛛等“非诗意”意象的《还原作用》都让人感到亲切，原因就在于它的押韵和它流畅的音节语调，能够唤醒蛰伏在读者心中的关于古典诗词的诸多记忆。《在寒冷的腊月的风里》《赞美》等其语调也都具有类似的审美个性。
其次是对传统诗歌意象抒情方式的承继。中国的传统艺术讲究“含不尽之意于言外”，追求情感处理时的含蓄效果。具体方式之一便是创造意象，使情感在物中依托，具有情景交融、体物写志的赋精神；而意象一经创造出来就具有某种相对的传承性，和相对稳定的所指意蕴。穆旦在创作中经常通过景物和事件的描写，对应传达人生感悟和体验，避免直接宣泄，这种含蓄朦胧的物态化抒情方式，和传统诗歌完全是相通的。“海波吐着沫溅在岩石上，／海鸥寂寞的翱翔，它宽阔的翅膀/从岩石升起，拍击着，没入碧空。/无论在多雾的晨昏，或是日午，／姑娘，我们已听不见这亘古的乐声……”（《寄——》）全诗灌注的是岁暮怀人念远、眷顾往昔的心理感受；但它不直接和盘托出，而是走情感的具象路线，用海波、海鸥、碧空、亘古的乐声、青绿的草原、茅屋、流水、烟、微风、灵魂里的霉锈等意象的隐秘跳接与流动转换暗示，已然态意象的清丽优美色调和目下态意象的寂寞萧索对比，具有鲜明的情感指向性，带着诗人怀念恋人的深沉重量和凄清色彩。诗人用碧空、茅屋、流水、烟、微风、乐声、海鸥这些标准的东方国产意象，反拨着架空的理性抒情，迷离恍惚，有一种悠远绵厚的古典美。《不幸的人们》写道：“我常常想念着不幸的人们/如同暗室的囚徒窥伺着光明/自从命运和神祇失去了主宰/我们更痛地抚摸着我们的伤痕/在遥远的古代里有野蛮的战争/有春闺的怨女和自溺的诗人/是谁的安排荒诞到让我们讥笑/笑过了千年，千年中更大的不幸”，这首表现博大的关怀和爱的诗篇，也采用了传统的意象和诗歌典故，“春闺的怨女和自溺的诗人”，前半句出自唐代诗人王昌龄的“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，后半句则指代历史上的爱国诗人屈原。“既然这儿一切都是枉然/我要去寻找远方的梦，我要走出凡是落絮飞扬的地方”（《玫瑰之歌》），诗里的落絮飞扬也是传统用语，轻灵和生命短促的象喻，这里既有诗人对以落絮为象征的文化的叛逆，又有传统诗歌美的联想。穆旦诗歌中的根、黑夜、流水、守夜人等大量核心语汇、意象，都堪称充满古典气息的原型意象；虽然它们寄寓的是新的、现代的情感生命。它们和借用、化用的或加以引申或赋以新意的旧诗词词句、典故合理化运用，不但使诗变得质感形象，化抽象为具体，化虚幻为实在；而且能以不说出来的方式达到说不出来的缥缈朦胧的效果，以与现代白话语言的比照形成一种新鲜感。
再次是追求语言的含蓄凝练。为恰切有力地抒发情思，穆旦除了注重意象的跳跃外；还非常注重语言的删繁就简，雕琢打磨，刻意求工，注重创造比喻，利用反讽的张力。如“当我缢死了我的错误的童年”（《在旷野上》）、“绿色的火焰在草上摇曳，／他渴求着拥抱你，花朵。/反抗着土地，花朵伸出来，／当暖风吹来烦恼，或者欢乐”（《春》），这样充满比喻、正反组合、虚实镶嵌的语言，在穆旦的诗中比比皆是，它们陌生新鲜，在无限的活力中贮满丰厚的理意。为追求诗的凝练简隽，诗人还起用了一些陌生的手段，故意把向度相反或相对、互相干扰排斥的意象或情感等因素纠结一处，使其相生相克，造成一种反讽的效果，或语调反讽，或语义反讽，或意蕴反讽，给人以多重复调感，收到尺短意丰的效果。“你底眼睛看见这一场火灾，／你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，你底，我底。我们相隔如重山！//从这自然的蜕变底程序里，／我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又新生，／姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”这首《诗八首》中的第一首诗，就是“矛盾”情境结出的智慧花朵。爱情本是十分富有诗意的字眼，本该以小桥流水、月下花前出之；可在诗人笔下却变奏为本能之爱与理性之爱的不无调侃反讽的意蕴思辨，情与理、永恒的爱与“暂时的你”、变灰与新生、相爱的你我与“相隔如重山”等两种相反色调的意象语汇对比，浪漫的、抒情的和调侃的、机智的比喻等多重因素交融，凸显着爱难以圆满结合的悲剧感受，语势的对立、转换给诗歌带来了无限的张力。
正如开篇所说，我们这样细致地论述穆旦诗的传统性倾向，只是旨在承认其具有“反传统”趋向的同时，还具有另外一种艺术风貌。西化和传统在穆旦诗中并非势若水火两极；并且像受惠于西方诗一样，穆旦也受惠于古典诗良多。如果说穆旦诗对西方现代派诗的借鉴开拓了诗人的视野，丰富了创作技巧；那么穆旦诗对古典诗的继承则保证了他能够逐渐摆脱对西方诗的搬弄和模仿，走上独立自主的清朗创造境地。穆旦的探索也提供了一种启迪，一味向西方寻求移植，和一味从古典继承，都是不可取的，只有把东西合璧、传统和现代融汇，才能创造现代化和民族化一统的理想的新诗。对这一点穆旦在临终前已非常清楚。
（罗振亚，南开大学文学院教授。
本文原载于《南开学报》哲学社会科学版2007年第3期。）
(1)王佐良：《一个中国诗人》，《文学杂志》1947年第2卷第2期。
(2)江弱水：《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》，《外国文学评论》2002年第3期。
(3)郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》，杜运燮、袁可嘉、周与良编《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社1987年版，第178页。
(4)唐湜：《穆旦论》，《中国新诗》1948年第3—4期。
(5)《中国新诗》编者：《我们呼唤》，《中国新诗》1948年第1期。
(6)唐湜：《穆旦论》，《中国新诗》1948年第3—4期。
(7)穆旦：《慰劳信集——从〈鱼目集〉谈起》，《大公报·文艺综合》（香港）1940年4月28日。
(8)同上。
(9)赵瑞蕻：《南岳山中蒙自湖畔》，杜运燮等编《丰富和丰富的痛苦：穆旦逝世20周年纪念文集》，北京师范大学出版社1998年版，第177页。
(10)蓝棣之：《论穆旦诗的演变及其特征》，《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，第63页。
(11)穆旦：《慰劳信集——从〈鱼目集〉谈起》，《大公报·文艺综合》（香港）1940年4月28日。
(12)钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第1—2页。
(13)李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，西南师范大学出版社1994年版，第89—91页。
(14)郑敏：《中国新诗八十年反思》，《思维·文化·诗学》，郑敏著，河南人民出版社2004年版。
(15)王佐良：《论穆旦的诗》，李方编《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996年版，第6页。
(16)刘燕：《穆旦诗歌中的“T.S.艾略特传统”》，《外国文学评论》2003年第2期。