第二节
沉思翻新意，翰藻显才情
——高罗佩《嵇康及其〈琴赋〉》[1]述评
《嵇康及其〈琴赋〉》是高罗佩对中国古代音乐文学经典的精彩译介，也是西方学界最早一部研究嵇康及其《琴赋》的学术专著。该书原为高罗佩《琴道》的一个部分，但因翻译《琴赋》时需增加大量评注及相关背景知识的介绍，影响到了《琴道》的结构布局及论述连贯性，更因嵇康其人在中国历史、文学史及琴史上举足轻重的地位，故高氏决定将其单独出版。由此，《嵇康及其〈琴赋〉》与《琴道》一起，成为相互辉映、共同阐释中国琴文化的双璧。笔者拟在介绍高罗佩对嵇康及《琴赋》的论述精蕴的基础上，探讨高氏从文本出发，爬梳史料，钩沉抉隐，去伪求真，以期在掌握史实、厘清其相互间关系的基础上还原历史及人物本来面貌的研究历程，以及他对于无法破解的难题不穿凿附会、不强作发明的科学精神。尽管高罗佩对《琴赋》的解读不尽完善，但他对洋溢于嵇氏作品中的宇宙观的准确把握，对古琴与道家哲学关系的深刻理解，皆为研究《琴赋》及中国琴文化提供了颇多可供借镜的观点。
一、高罗佩《嵇康及其〈琴赋〉》述略
相对于《琴道》从文化史角度考察中国古琴的宏大视野，《嵇康及其〈琴赋〉》只针对一个作家的一篇作品。然而，高罗佩并未固步自封地仅局限于嵇康一人、《琴赋》一文，而是将探索的视角扩展至嵇康生活的时代、交游的人群，并结合其一生的作品，考察其处世哲学、不凡经历及高洁人品，整部论著的内容构架呈现出明显的倒金字塔形，由对竹林七贤及魏晋动荡时代的宏观关照，逐渐聚焦到诗人、哲学家及音乐家嵇康的杰出成就，最后落点于微观而又具体的《琴赋》译介，具有清晰的逻辑层次。
《嵇康及其〈琴赋〉》的第一部分首先阐释了“竹林七贤”及其产生的时代背景。高罗佩认为，活跃于魏晋之交的“竹林七贤”不仅是志同道合的七个文人的组合，更是动荡时代的产物。魏晋之交，司马氏与曹魏集团争夺政权的斗争异常激烈，导致政坛血雨腥风，百姓民不聊生。许多文人为求自保，“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”[2]，以清谈、饮酒、隐遁、佯狂等方式寄托精神情怀，发泄郁闷之气，这便是嵇康等人走到一起的社会根源，“竹林七贤”也因此成为后世文学艺术作品中经久不衰的主题。然而，高罗佩提醒读者不要为两晋以降各代文人所呈现的高旷而放达的“竹林七贤”意象所迷惑，其实“竹林”远未像他们描述的那么幽雅、脱俗、宁静，“七贤”最终也因政治追求的不同而各奔东西。
紧接着对“竹林七贤”的简介，高罗佩继而转向对其灵魂人物嵇康的生平概述。在这一章中，高罗佩利用《三国志·魏书》、《魏氏春秋》、《晋书·嵇康传》、《世说新语》等多种文献试图为读者清晰勾勒出嵇康短暂而又非凡的一生。高罗佩认为，表面上，嵇康一生远离政治及俗务，悠游于道家自然无为的世界，服食养生，弹琴咏诗，采药锻铁，与儒家名教格格不入。然而，嵇康并非隐者，他的家庭、婚姻、友人等使其无法超越其社会性及世俗性。婚姻及其政治主张，使其自然成为当政的司马集团的对立面；刚肠疾恶、义不负心的高尚人格，导致其最终以吕安之事而见诛。高氏在这一部分侧重于甄别相关文献资料的真实性，认为这些资料间存在着诸多矛盾，就连权威史书《魏志》及《晋书》，对嵇康的真实死因亦语焉不详。在综合考察所有资料以及嵇氏诗文的基础上，高罗佩对嵇康为人作出了他自己的评判：
他是伟大的作家，才华横溢的音乐家，更是思想深邃的哲学家，擅长于思考超越俗世的深奥人生问题。同时，他又是个敢于实践自己最高理想的人，一个曹魏的忠实卫士，当然亦是篡魏夺权的司马集团的强硬对手。他还是一个超然于尘世俗事的人，但又非百无一用的怪胎，当无辜的朋友被投入大狱时，他立即伸出援手，即便明知此举会招来司马氏仇视乃至杀身之祸。所有这一切都表明，他是一个超凡之人。或者我们可用宋代学者黄庭坚之言来总结嵇康之为人：“视其平居，无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”[3]
以上对嵇康为人的总结应该说是客观、公正的，基本符合晋代以降绝大部分士人对嵇氏的清议。
在交代完嵇康生平之后，高罗佩便将讨论中心进一步缩小至嵇康的文学、哲学及音乐成就。高罗佩认为嵇康的相当一部分作品已散佚，即便今天能看到的明人黄省曾所编十卷本《嵇中散集》也非全本，因为《隋书·经籍志》及《新唐书·艺文志》均著录该书有十五卷。尽管如此，《嵇中散集》仍能较全面反映嵇康的文学成就及哲学思想。因此，高罗佩对该书作了逐卷介绍，并再次以黄庭坚《书嵇叔夜诗与侄榎》中的赞赏之辞对嵇氏的文学成就作出了高度概括。令高罗佩不解的是，相较于众人称颂的文学成就，嵇康作为琴家的身份却乏人关注，“中国很少有音乐专著提及嵇康是位琴家。仅次于《琴赋》的作者，他作为琴家的名声只停留在他与传说中的《广陵散》的关系上，此曲常被与《太息》并提”[4]。其实，是儒家重道而轻艺的传统观念抑制了士林对嵇康高超琴艺的传扬。高氏没再就此问题深究下去，而将讨论转移至《广陵散》版本、释名及相关的神鬼传说上。这一避重就轻的做法显然是由于缺乏可靠的、可用作论据的文献材料造成的。
《嵇康及其〈琴赋〉》的第二部分将讨论重点落到《琴赋》之上，包括《琴赋》的文本、评注、风格、内容等等。高罗佩认为《琴赋》作为咏琴名作、赋体范本，缺少其应得的关注及重视，原因或是“该文本充斥着有关琴及琴乐的专用词汇及术语，超出了未对这种乐器有过特别研究的学者的理解范围”[5]。曾有唐人在评注此文时做出过努力，然而，“李善只从文学的角度研究《琴赋》，留下许多音乐术语未作解释；吕向，尤其是张铣在解释这些术语上作出过很多尝试，清楚定义了许多出现在该赋中的描写性音乐术语。他们的方法仍属于文学范畴，即浏览相似作品，找到这些作品中有关此类音乐术语的明确解释。遗憾的是，他们并未参考有关古琴的文学作品，这类作品的手稿在唐时一定尚存”[6]。高氏认为李善等六臣[7]所注的《琴赋》皆有不尽完善之处，而后代学者，如清人叶树藩、近人杨宗稷等均尝试厘清出现在《琴赋》中并广为其他琴谱所引用的术语，但以推测及臆想为多，“杰出的琴家通常不是伟大的学者，而博学之士又不精通琴学，这一规律对《琴赋》研究产生不利影响，或许这便是《琴赋》未获足够的中国学者关注的原因”[8]。历代文人对《琴赋》未给予足够的关注，对其中的音乐术语缺乏令人信服的准确阐释，这些都是高氏引以为憾之处。
既然《琴赋》为古代赋体文学之典范之作，高罗佩自然会对“赋”这个文体作一必要回顾及简介。高罗佩指出，赋是介于诗与散文之间的一种特殊文体，具有悠久历史，至魏晋时发展为讲究对称压韵的骈赋，文句以骈四俪六的对偶句为主，通常由序、正文及乱三部分构成。高罗佩考察了《琴赋》与其他有关音乐的赋体作品之间的传承关系，认为《琴赋》在结构上与王褒[9]
《洞箫赋》、马融[10]《长笛赋》极为相似，“三者均起始于对乐器用材产地的诗化铺陈，‘山’、‘水’元素在此被强调。随后演绎著名工匠指导下的乐器制作过程，接着赞扬乐器所奏音乐的无与伦比的品质，并罗列出许多名曲及其音乐对听众的巨大感染力，偶尔会有对演奏这些名曲的乐器的描述，三者皆以‘乱’（《长笛赋》以辞代替乱，但它的终曲为韵文，无“兮”字后缀）收结。此外，在描述这些乐器所奏出的旋律时，三者都采用了同样的韵律及许多别称”[11]。但是高罗佩并未仅仅满足于此表面现象，他秉承一贯的追根溯源的精神，发现《文选》只收录了很小一部分汉至魏晋有关音乐的赋，其余大多已亡佚，比如，文献记载东汉蔡邕写过《琴赋》，成公绥及嵇康同时代人闵洪及孙该亦有同名之赋，“因而在马融至嵇康的这段时期内，至少出现过四篇《琴赋》，但均已亡佚。因而很明显，除了《文选》收录的有关音乐题材的赋外，在嵇康时代一定尚有许多其他同类的赋，尽管这些赋到唐代已散佚殆尽，但嵇康必定读过。根据这一事实，那么先后被马融、嵇康所模仿的王褒之赋亦非源头，此三篇在某种程度上相互独立的赋更可能模仿了同一篇早已亡佚的范文”[12]。因而，高氏认为嵇康的《琴赋》无论在结构或内容上均无原创性，“他依照演绎这一题材的固定格式写作。在前言中，嵇康如此评论咏琴的其他作者：‘历世才士，并为之赋颂。其体制风流，莫不相袭。’但是，我们读嵇氏此言时须有所保留”[13]。事实上，描写乐器的赋体作品无论在体制、用韵还是内容上，皆有很大程度的承袭，嵇康《琴赋》亦不例外。
尽管如此，高氏认为《琴赋》与其他作品相比，仍高出一筹。“在我看来，嵇康用长赋论述琴的深层意义完全合乎情理。当读《洞箫赋》及《长笛赋》时，总会有小题大作之感，即他们的作品相对于描写对象的实际重要性有些勉强，仅是为写赋而写赋，声情少而辞情多。赋中充斥着许多空泛之言，《长笛赋》用‘于是乃使鲁班’句起始描述制作长笛的过程，这一非常简单的制笛过程却用了十句冗长重复之言铺陈。而将这种细致生动的文句用于描绘制琴则是完美恰切的，因为斫琴实是一个复杂的过程，但对于笛的制作却是过分和牵强的。《洞箫赋》、《长笛赋》中这样的章节比比皆是，足以证明我以上的观点，也即这些赋的作者皆模仿一亡佚的范文来创作，或许那是一篇更早时期的有关琴、瑟或更复杂的乐器的赋。”[14]在此，高罗佩充分发挥了其敏锐的洞察力及缜密的逻辑性来评论、比较古代这些有关乐器的赋，尽管他推论嵇康《琴赋》是对某一前人作品的模仿，但他并未低估其品质和价值，而以萧统的“事出于沉思，义归乎翰藻”[15]句对此赋作出高度评价。
高罗佩《嵇康及其〈琴赋〉》的写作目的，是让西方读者了解嵇康其人及其歌咏古琴的杰作《琴赋》，因而准确翻译《琴赋》尤为重要。对于该赋中的大量术语，中国古人尚且语焉不详，何况一个西方人？因而高罗佩在翻译笔记中直陈其面临的困难，如中文的同义词如此丰富，以致他在调动英语词汇翻译时深感捉襟见肘；另如根本无法再现原文的韵律、声调、节奏及恣意铺张的气势。因此，高罗佩声明曰：“放弃再创作一个文学文本的所有努力，只能尽最大努力使自己的翻译忠实于原文。”[16]为了便于读者的理解，他将原本的序、正文、乱三部分拆解成二十五段，每段皆有中英文对照。如此便损失了原文的连贯性及辞章的华美性，但对高氏而言实属无奈之举，因而高罗佩声称：“必须强调的是，这一划分是武断的，我甚至常把属于一段的文章割裂。在此状况下，意思比体式更重要。”[17]文章第二部分以对此二十五段段意的概述作结。
《嵇康及其〈琴赋〉》第三部分便为《琴赋》原文及英译。中文文本皆为高氏手书，他还在全文结束处识曰：“荷兰高罗佩新记于中和琴室”，并郑重钤上“中和琴室”及“高罗佩印”两方印章。
二、去伪，求真，存疑——《嵇康及其〈琴赋〉》的研究策略
高罗佩曾在其第一本译注性专著《米芾及其〈砚史〉》文末云：“相较于同题材的其他文章，米芾《砚史》呈现出一种独特的批判精神、敏锐的鉴别目光以及超凡的逻辑性。这种洞察力及其非凡的艺术创造力使米芾成为中国历史上最重要的艺术批评家之一。”[18]其实，对米芾的这一评价颇有一种夫子自道的成分。高罗佩在其汉学研究的历程中，同样一以贯之地秉承这种批判精神，其透过表象捕捉问题实质的敏锐目光，剖析问题、阐述观点时的严密逻辑其实并不在米芾之下。在《嵇康及其〈琴赋〉》一文中，他的这些学术优长主要表现为去伪、求真、存疑的研究策略。
（一）去伪与求真
对于一个研究中国士大夫文化的西方学者来讲，研读古文献以了解相关文化体的原貌，并从中获取大量论据是至关重要的一步。“为获得嵇康生平的主要事迹，必须依靠多种材料。”[19]但让高罗佩遗憾的是，孙盛《魏氏春秋》、《晋阳秋》，干宝《晋纪》，虞预《晋书》，张隐《文士传》及无名氏《竹林七贤论》[20]这六种文献皆已亡佚，因而他的主要参考资料为《嵇中散集》、《世说新语》、《三国志·魏书》及裴松之注、《晋书·嵇康传》、《文选》、竹林七贤及时人的诗文书信等。在这些有限的材料中，高罗佩去伪求真，言必有据，力求还原嵇康一生的重要史实以飨读者。
在搜集、爬梳文献的过程中，面对诸多相互矛盾、以讹传讹的资料，这就要求高罗佩以明察秋毫的慧眼从中甄别真伪。高罗佩明确表示出对文献中的二手资料的不信任，他每每追根溯源，力争获取第一手材料，在相互比照的基础上作出自己的判断。高罗佩在写嵇康传时，并未引用多少来自《晋书》的资料，因为他认为《晋书》“并未大量采用原始资料，卷四十九的《嵇康传》极其浅薄，明显是许多二手资料的拼凑。因为在此传中，还出现了一些对司马氏丑行的掩饰，由此可知，此文所用材料出自晋代晚期那些深恐触犯当朝统治者、也即魏时司马氏后代的文人之手。此外，当此传记撰写之际，嵇康及其友人的事迹已成广为流传的文学典故，故此传中还充斥着并不符合史实的轶事奇闻”[21]。确实，最早记载嵇康生平的史料应为陈寿《三国志·魏书》卷二十一“王卫二刘傅传”，尽管只有区区二十七字，但包含较大信息量，然而后世史书如《晋书》、《晋纪》等未加采纳，或者采用模糊处理方法，导致许多问题至今悬而未决。
比如，关于嵇康受诛的时间，《三国志·魏书·王卫二刘傅传》载：“时又有谯郡嵇康，文辞壮丽，好言老、庄，而尚奇任侠。至景元中，坐事诛。”[22]魏元帝景元凡四年，即260年至263年。陈寿为嵇康同时期人，故其说虽未明具年份，但仍有相当的可靠性。而《晋书·嵇康传》只记嵇康被诛时年四十，不言其死于何年；孙盛《魏氏春秋》及干宝《晋纪》则断言他被害于公元255年。面对纷纭众说，高罗佩综合嵇康《与山巨源绝交书》、《晋书·嵇绍传》及《三国志》裴松之注等能找到的文献资料，首先排除孙盛、干宝之说：
在此信中，嵇康特别提及“男年八岁”，这一线索有助于我们推算时间。嵇绍出生于253年，因而此信应写于261年，这一推算也与山涛于该年除吏部郎的事实刚好吻合。一些晋代文献（《魏氏春秋》及《晋纪》）声称嵇康死于255年，也即毋丘俭叛乱之后。然基于以上之推算，裴松之（《魏书·嵇康传》评注）指出嵇康死于255年的论断是一个错误，这个误判可能因嵇康与那次失败的叛乱有关联而导致。[23]
高氏显然倾向于嵇康死于景元年间之说。因为根据陈寿《三国志》裴松之注，山涛于景元二年（261年）除吏部郎[24]，而《与山巨源绝交书》有“前年自河东还，……间闻足下迁，惕然不喜”[25]云云，表明绝交书作于景元四年（263年）。此信又言嵇绍“年八岁”，而《晋书》载嵇绍“十岁而孤”[26]，所以嵇康很有可能被害于景元四年。高罗佩很明智地未对嵇康被诛日期作明确界定，但是他仍运用各种资料证明孙盛、干宝之说的错误。事实上，目前文史学界也大多采信《三国志·魏书》及《资治通鉴》之说，基本达成嵇康死于景元年间的共识。
此外，对于嵇康死因，历来也是众说纷纭。高罗佩在综合大量资料的基础上得出这样一个结论，即嵇康是政治斗争的牺牲品。他认为，曹魏皇室与司马集团的矛盾在嵇康时代已相当激化，而嵇康与曹氏宗室通婚，其妻长乐亭主为魏武帝曹操之后[27]，“其婚姻是他属于曹魏集团——即始终忠于失去实权的魏帝的核心人物——的第一个象征，因而他自然便成为独裁的司马集团的对立面。”[28]正因如此，效忠于皇室的镇东将军毋丘俭、扬州刺史文钦反叛司马集团的兵变失败后，嵇康即被怀疑参与了这一叛乱，《三国志·魏书·王卫二刘傅传》注引《世语》云：“毋丘俭反，康有力，且欲起兵应之，以问山涛，涛曰：‘不可。’俭亦已败。”[29]嵇康不可避免地引来司马氏更深的疑忌；其次，司马氏篡魏夺权，面对的首要问题是时人仍“心存曹氏”、自己权力来源的合法性不足的困境。司马懿尚能以魏明帝遗命为托词，而司马师、司马昭却无其父的威望及合法性，于是他们一方面建立事功来树立自己的权威，另一方面采取怀柔政策，吸收曹魏功臣子弟进入其统治集团，同时征辟阮籍、山涛、嵇康等名士以拉拢人心，扭转舆情，从而弥补自己声望的不足。对此，嵇康却采取坚决不合作之态度，撰《与山巨源绝交书》借题发挥，表面绝山涛，实则绝司马氏，这也就意味着他对司马集团政权合法性的断然否定，因而必然招来当政者的忌恨，借杀吕安除掉嵇康；再次，在处世哲学方面，嵇康特立独行，放达任诞，性烈才隽，蔑视名教，坚守老庄，与钟会等人水火不容。钟会来访时，他居然箕踞而锻，“扬槌不辍，傍若无人，移时不交一言”[30]，因而被罗织以“上不臣天子，下不事王侯，轻时傲物，不为物用，无益于今，有败于俗”[31]的罪名，并为日后钟会对他的借故谗杀埋下了隐患；最后，吕安事件成为嵇康之死的直接导火索。据《晋书·嵇康传》记载，钟会借吕安以不孝罪入狱、嵇康挺身保明其事之机公报私仇，曾对司马昭构陷嵇氏云：“嵇康，卧龙也，不可起。公无忧天下，顾以康为虑耳。……康欲助毋丘俭，赖山涛不听。昔齐戮华士，鲁诛少正卯，诚以害时乱教，故圣贤去之。康、安等言论放荡，非毁典谟，帝王者所不宜容。宜因衅除之，以淳风俗。”[32]而其时因嵇康下狱，“太学生三千上书，请以为师”[33]，这种态势更坚定了司马氏诛杀嵇康的决心，于是嵇康便以生命向世人展现自己的傲然风骨，更以一曲《广陵散》对司马集团作出了最后的嘲讽及抗议。但高罗佩并不认同唐代韩皋等人对《广陵散》的附会之说[34]，即将此曲阐释为表现魏晋时期毋丘俭等人反对司马氏在广陵地区败散一事。“《广陵散》之名被解读为曹魏集团之分崩离析（散），理由是公元255年皇室拥护者、镇东将军毋丘俭兵败广陵。然宋代学者沈括在其《梦溪笔谈》中说‘散’为‘曲’之同义词，意为旋律，这无疑是正确的。况且，在明代《广陵散》的版本中，各段副标题也未含任何历史意蕴，相反，他们认为此曲的主题为‘奇幻之旅’，一种常被用作琴曲的题材。所以，即便我们假设《广陵散》为嵇康所作，后世对此曲的这种阐释也显然是错误的。”[35]高氏对于《广陵散》附会之说的否定无疑是正确的，清人黄世芬在其《希韶阁琴瑟合谱》中也强调：“王幼学云：‘散乃曲名，如操、弄、引、吟之类’。”[36]当代学者王世襄在高罗佩之后亦发表了相同的观点：“关于《广陵散》的命名问题，韩皋也强作解人，他硬将《广陵散》三个字附会到魏国政权在广陵地方散败的事上去。事实上不但地名与历史不符合，散的解释也错了：‘散’是乐曲的一种名称，《广陵散》等于《广陵曲》，与散败的意思根本无关。嵇康《琴赋》中提到《广陵散》是和《东武》、《太山》等曲并列的，左思《齐都赋》的注称：‘东武、太山皆齐之土风，弦歌讴吟之曲名也。’古代许多乐曲发源于民间本是事实，某一地区流行的曲调即以某地为名也是很自然的事情，所以《广陵散》就是在广陵一带流行的民间乐曲才是合情合理的说法。关于上述的错误解释，古代笔记《卢氏杂说》、《春渚纪闻》等书已明确指出，而近代琴家杨宗稷作的《广陵散》题记和戴明扬的《广陵散考》更为详加辩正，对于帮助我们了解《广陵散》的历史背景很有贡献。”[37]因此，高氏对古人穿凿附会之说的否定表明了其治学的科学及严谨。
对于中国文学艺术作品中广为流传的“竹林七贤”主题，高罗佩也有自己的看法。他认为“竹林七贤”在中国已成为绵延一千余年的文学、艺术主题，后世对七贤形象的再现固化为：在远离人世喧嚣的山间竹林，嵇康鼓琴阮籍倾听，向秀与王戎吟诗，山涛与阮咸对弈，持酒豪饮者则必定是刘伶。在中国文学传统中，竹林被文饰为和平、宁静、雅致、幽远之所在，而七贤则为超凡脱俗的避世隐者。甚至垂垂老矣的王戎、向秀在回忆起当年意气风发的岁月时常提到竹林之会。[38]然而，高罗佩认为以上这些“七贤”主题的再现，存在很多虚构与美化的成分，即便当事者本人的诗文，也是过滤之后的回忆，因而“很清楚，竹林七贤的成员远非隐士，而是洛阳文学及政治生活的重要组成部分。他们中有人效忠于曹氏皇族，有人则倒向司马集团的怀抱……从竹林七贤简短的生平中可以得知，他们并未在偏远的山林中隐遁度日，他们至少在人生早期属于效忠魏帝的文人核心圈；竹林也远非他们的家，而是洛阳以北的风景秀美之地，犹如避暑胜地，是供七贤们作短期远足及相会的所在。在这样的文学之旅中，他们欣赏宁静的美景，鼓琴吟诗，采集神奇草药或者沉醉于炼丹术中——总之，过一种暂时的道家隐者的理想生活，然后再回到洛阳舒适的家中。所以，王戎称其与嵇康悠游山阳二十年，我们只能作为诗歌去理解。这些高雅之人是很难如真正的隐士般在条件艰苦的山中度日的——这是一种只存在于文学中的生活，正如张潮在其《幽梦影》中所云：‘境有言之极雅而实难堪者，贫病也。’七贤在其作品中暗示他们所有的文学成就皆诞生于隐密幽静的竹林，他们竭力贬低官员、市民等芸芸众生，而事实上，这也是他们的真实生活。”[39]此处，高氏所云已涉及生活真实与艺术真实这一论题，他试图呈现给读者一个未经雕琢、虚构和想象的原生态“竹林”及本色“七贤”。
对于西方论著中有关嵇康问题的诸多谬误，高罗佩的批评更是毫不留情。在《嵇康及其〈琴赋〉》前言中，高氏曾云“可见西方提及嵇康的著作中有严重的误读现象”[40]。此处所指主要是翟理斯（Herbert Allen Giles，1845～1935）《中国传记辞典》（A Chinese Biographical Dictionary，No．293）、G．Margouliès《中国艺术散文的演变》（Evolution de la Prose Artistique Chinoise）及H．Dor《对中国迷信的研究》（Réchèrches sur les Superstitions en Chine）三部著作对嵇康死因的错误阐释。前两者“完全依靠《晋书》中的《嵇康传》来介绍嵇康生平，他们的解释舍本求末，充斥了大量不相干的细节而忽略了核心问题，即嵇康的政治地位。而且，两者都犯了一个同样的错误，也即认为魏帝（翟理斯《英译古文观止》［Gems of Chinese Literature］中则作“皇太子”，1923年出版于上海，第191页）被嵇康的直谏冒犯，因而下令处死嵇康。”[41]由此可见，早期西方学者对嵇康的研究谬误百出。
（二）存疑
广罗文献、严密考证、多闻阙疑是高罗佩一贯的治学态度，在遇到棘手的历史悬念且因缺乏可供追索的资料而无法解决问题的情况下，他不会格义附会，强作解释，而以存疑的方式将这些问题留给后人去解答。《嵇康及其〈琴赋〉》中的“高氏三问”其实亦是自晋以降一直困扰着人们的问题，学界至今仍各执一词，众说纷纭。
高罗佩在《嵇康及其〈琴赋〉》中提出的第一个问题是，《与吕长悌绝交书》中的“长悌”应是吕安（字仲悌）之兄吕巽（字长悌），然而嵇康撰写此信的目的何在？[42]粗看之下，这个问题的答案极其简单，即吕巽奸污弟媳，不伦不悌在先，导致兄弟失和。嵇康居间调停，劝阻吕安不要出首其兄。岂料吕巽反咬一口，构陷吕安不孝之罪。嵇康以其不信不义，愤而作此书与巽绝交。
笔者认为，高罗佩当然知道这显而易见的答案，他不理解的应是：嵇康既然自认为老庄信徒，视善恶、是非、荣辱为人生外累及养生之患，那他为何还要卷入清官难断的家庭矛盾中去而违背自己的宿心？其养身之论与立身行止岂不产生抵牾？在吕氏兄弟反目、吕巽丑恶阴险的小人面目大白于天下之际，嵇康应该不屑再作此绝交书，否则便有损于其“恬静寡欲，含垢匿瑕，宽简有大量”[43]、“爱恶不争于怀，喜怒不寄于颜”[44]的君子风度。如果高氏之疑果真于此，那么他忽略了嵇康处世哲学中的矛盾，也低估了其个性中的另一面，即疾恶如仇的刚烈及显明臧否的峻切。嵇康一生皆徘徊于儒家入世与道家出世之间，尽管他秉承“托好老庄，贱物贵身，志在守朴，养素全真”[45]的理想，试图摆脱一切善恶是非的俗累，但又“不识人情，暗于机宜；无万石之慎，而有好尽之累”[46]，孙登因而预言嵇康“子才多识寡，难乎免于今之世”[47]。同样，东晋袁宏也说：“中散遣外之情最为高绝，不免世祸，将举体秀异，直致自高，故伤之者也。”[48]写此绝交书，一方面是其刚肠嫉恶、轻肆直言个性的爆发，另一方面亦是对自己因不敏而“好善暗人”[49]致命弱点的痛悔。
高罗佩的第二个问题是如何解读《幽愤诗》。《幽愤诗》是嵇康之绝命诗，在诅咒命运的同时进行了清醒的自省，将内心的怨愤、悲哀、自谴、自惜之情表达得淋漓尽致，其间亦掺杂着种种矛盾与纠结，如一方面表示“与世无营”、“穷达有命”的达观心态，一方面又发出“匪降自天”、“时不我与”的愤懑呐喊；一方面自认有“养素全真”、“性不伤物”的超脱，一方面又自责“好善暗人”、“今愧孙登”的愚昧。[50]因此，自晋以降，对《幽愤诗》的争议从未消歇。有人认为此诗表达了嵇康高蹈遗世及临死不惧的节操，如江淹《恨赋》“及夫中散下狱，神气激扬。浊醪夕引，素琴晨张。秋日萧索，浮云无光。郁青霞之奇意，入修夜之不旸”[51]；有人则认为这首诗充斥着自责、畏死之辞，将其判为伪作，如明人李贽《焚书》中有言：“予谓叔夜何如人也，临终奏《广陵散》，必无此纷纭自责，错谬幸生之贱态，或好事者增饰于其间耳，览者自能辩之”[52]；有人认为这是嵇康以诗泣零于司马氏，“嵇叔夜《幽愤诗》，有孙言免难之意。卒不得免，司马氏之政厉矣哉”[53]。仅《幽愤诗》提及之“暗人”，就有多种诠释，李善注曰：“谓与吕安交也”[54]；戴明扬则云：“此指吕巽言之，谓指吕安、钟会者，皆非也。叔夜与巽友，后又信其许和之言，因即慰解，吕安不为之备，皆所谓暗人也。”[55]孰是孰非，高罗佩并未明言，而将其作为一个疑问提出。但从上文高氏对嵇康的高度评价看，他应该不会认同嵇氏以《幽愤诗》向司马氏乞哀告怜之说。
高罗佩的第三个问题是，作为一个老庄哲学的忠实追随者，嵇康是否受到佛教影响？“自佛教入中国后，由汉至前魏，名士罕有推重佛教者。尊敬僧人，更未之闻。西晋阮、庾与孝龙为友，而东晋名士崇奉林公，可谓空前。此其故不在当时佛法兴隆。实则当代名僧，既理趣符《老》《庄》，风神类谈客。而‘支子特秀，领握玄标，大业冲粹，神风清萧’（《弘明集》《日烛》中语），故名士乐与往还也。”[56]确实，印度佛教的东传对中国本土哲学产生了巨大的启发和影响，魏晋之际，推崇老庄之道的玄学在思想界独领风骚，而释家的性空与老庄的虚无一拍即合，相得益彰。于是出现了佛教名僧以老庄玄学释佛理，而玄学名士与沙门共同切磋大乘佛典的状况。支道林等名僧以道释佛，清通简要，融会内外，与名士共比肩，以其魏晋风度为时人折服，这便是佛教成功渗透中国士人思想的标志。《世说新语》中，涉及僧人、佛寺、佛经者凡六十八条，可见佛教在当时的传播盛况。而名士孙绰作《道贤论》，甚至以七沙门比竹林七贤。那么，佛教对于自我标榜为老庄之徒的嵇康，到底有无影响？这是个鲜有人研究的题目。就笔者所见，目前只有美国汉学家侯思孟（Donald Holzman，1926～ ）《嵇康と佛教》及日本著名学者福永光司（1918～2001）《嵇康と佛教——六朝思想史と嵇康》对此有专论。侯思孟指出尽管嵇康的思想主要源自道教的神秘主义，但其在哲学及心理上或有了解佛教的准备[57]；福永光司将嵇康的生活大致分为“谯国时代”及“山阳寓居时代”两大段，从考察当时谯国、山阳及洛阳等地的佛教传播状况入手，推测嵇康生活环境中的佛教文化对其的影响。然后结合嵇氏的传记、诗文（如《难宅无吉凶摄生论》、《释私论》、《养生论》等）及生活经历检讨嵇康与乞食沙门及佛学理论的接触，探讨佛教思想对嵇康的潜移默化，以及嵇康对包括佛教在内的六朝思想史的影响，见解独到，发人之未发。[58]高罗佩极有可能读过此二文，但因《嵇康及其〈琴赋〉》出版在前，故未及介绍侯思孟及福永氏的观点并作出评论。
除以上“高氏三问”外，尚有一些与琴乐本身相关的问题也困扰着高罗佩，如《广陵散》之谜。后世关于《广陵散》的传说，大抵来自《晋书·嵇康传》[59]，不出于“古人授曲”、“临刑绝唱”两类。对于前一种传说，因涉及怪力乱神，高罗佩根本不予采信，“传统将嵇康与许多有关古琴的逸事联系起来，嵇康深夜鼓琴时，通常会出现一些鬼怪及其他超自然神灵。《列仙传》第四章有详尽的描述，嵇康在一座闹鬼的古屋中弹琴，至少有八个鬼魂先后出没。在我看来，这些故事皆由《晋书·嵇康传》中有关‘广陵散’的记载演化而来”[60]。至于《广陵散》出自谁之手这一问题，高氏认为不会是嵇康，因为从其《琴赋》中“若次其曲引所宜，则广陵止息，东武太山”[61]句看，《广陵散》应产生于比嵇康更早的时代，且与《止息》是独立的两首曲子。与高氏持同见者自宋代起便不乏其人，一般皆以嵇康父执辈的文学家应璩[62]《与孔才书》“听广陵之清散”句为据，证明《广陵散》“早在嵇康之前已经流行，它不仅是一首琴曲，并被吸收成为笙的曲调。嵇康自己所做的《琴赋》，以赞许的口气推荐此曲，更说明不可能是他本人的作品。”[63]然而，究竟谁是《广陵散》的创作者，这或将成为永远无法破解之谜。
三、高罗佩对嵇康《琴赋》的审美体认
“魏晋时期出现了著名的嵇康《琴赋》，此赋以优美的语言描写琴的神秘特征，包括斫琴之木材。《琴赋》或许可被称为最著名的颂琴之作，被几乎所有相同题材的作品所引用。”[64]高罗佩不仅对《琴赋》在文学及琴学史上的地位有准确的把握，而且潜心体会此赋的哲学宗教观，并从中获取形而上的审美享受。
（一）提炼《琴赋》的音乐宇宙观
高罗佩在《琴道》第二章引用《乐记》“乐由天作，礼以地制”之言[65]，阐述中国古代儒家音乐观念中的宇宙观及礼制观，而这样的宇宙观同样蕴涵于道家哲学中。嵇康在《琴赋》起首便肆意铺张琴材梧桐所生长的天然灵秀之境：
惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮，飞英蕤于昊苍。夕纳景于虞渊兮，旦晞干于九阳。经千载以待价兮，寂神跱而永康。且其山川形势，则盘纡隐深，磪嵬岑嵓。互岭巉岩，岞崿岖崟。丹崖崄巇，青壁万寻。若乃重巘增起，偃蹇云覆。邈隆崇以极壮，崛巍巍而特秀。蒸灵液以播云，据神渊而吐溜。尔乃颠波奔突，狂赴争流。触岩抵隈，郁怒彪休。汹涌腾薄，奋沫扬涛。瀄汩澎湃，蜿蟺相纠。放肆大川，济乎中州。安回徐迈，寂尔长浮。澹乎洋洋，萦抱山丘。[66]
字里行间，在在彰显了其所秉承的先秦两汉道家的自然气化宇宙观。这一理论的精蕴在于古人天地交感、万物化生的理念，而“道”或“气”（道者，气之根也；气者，道之使也[67]）便为天地交感之媒介，“天气悦喜下生，地气顺喜上养。气之法，行于天下地上，阴阳相得，交而为和，与中和气三合，共养凡物”[68]，天地八方，莫不受其气而生。因而，古人认为愈与自然相近之物便愈易秉承天地之灵气。高罗佩敏感地领会了《琴赋》中所蕴含的这一哲学理念：“宇宙观在此段中即刻显现，这些树与道密切相关，而道即为一种遍及宇宙的神秘力量。”[69]用生长于山灵水秀的大自然中的苍梧制琴，自然“华容灼爚，发采扬明”，神丽绝伦了。故高罗佩评论说：“这些树的生长环境被详尽描述，山、水元素被刻意强调，它们分别代表着‘阳’与‘阴’，也即自然界的正负力量，它们共同构成了‘道’。无疑这样的描写也在提醒读者那首最著名的琴曲《高山流水》。”[70]这里，高罗佩用了“道”这个词，因为他发现很难再找到另一个词来准确表达这种无所不在的超自然、形而上的中介。
“嵇康从他的宇宙论引出了他的乐的本性论。在宇宙论上，嵇康基本上是站在汉代唯物主义元气论的立场，认为天地是由阴阳二气化生成的。”[71]高氏不仅着眼于《琴赋》所描写的琴材所承载的宇宙观，还将视野拓展至琴的形制及赋中提及之琴曲所表现的宇宙观。“琴的构造合乎宇宙法则，此外，它回应了最高的音乐理想。”[72]正如高氏所云，古琴的形制即充满了天地宇宙的元素，比如，琴长三尺六寸五，象征一年三百六十五天；琴额镶有“岳山”，琴底则有“龙池”、“凤沼”，上山下泽，龙凤呈祥，象征着天地万象；琴有十三徽象征一年十二个月及一个闰月；龙池纳音近琴头一侧有“天柱”，近琴尾一侧则有“地柱”，有天圆地方之意。不仅古琴形制中融入了宇宙元素，古琴琴曲则更多表现自然宇宙的题材，如高氏所云之“高山流水”名曲，“状若崇山，又象流波。浩兮汤汤，郁兮峨峨”[73]，意在抒发自然之情、山水之趣。而此类表现宇宙万物、气化自然的题材在中国各个历史时期均为琴曲的主要内容，《琴赋》列举嵇康当代的名曲时云：“则广陵止息，东武太山。飞龙鹿鸣，鹍鸡游弦。更唱迭奏，声若自然。流楚窈窕，惩躁雪烦。”[74]大半为吟咏山水动物之曲。且其形容琴声之美时也以自然万物为喻体，如“远而听之，若鸾凤和鸣戏云中；迫而察之，若众葩敷荣曜春风”[75]等等。因此，高氏对《琴赋》中宇宙观的评论深中肯綮。
但高罗佩并不认为《琴赋》的结构形式及其中有关自然气化宇宙观的描写是嵇康的独创，他对照了王褒《洞箫赋》、马融《长笛赋》等文，认为这是一个在汉代甚至更早之前便已形成的具有模式化的文学传统，“描绘乐器材质及产地，明显受到古代有关音乐的宇宙观解释的启发：音乐本身是自然的一部分，制作乐器的材料浸润着自然神秘之气。而山水中充溢着更多此种神秘力量，因而赋总以恣肆笔墨尽情描绘自然山水。音乐只是无所不在的道的一个方面，或许我们可用萧统之言来概括：‘何必丝与竹，山水有清音。’”[76]高罗佩在此体现了其客观、审慎，并不任意拔高论述对象的严谨治学态度。
（二）注重《琴赋》中的宗教色彩
嵇康以老庄为师，一生都在孜孜以求超然放达、恬静无欲、人道合一的生命境界，并视琴为协助其通往这一玄冥世界的雅器。上文讨论的《琴赋》中的气化宇宙观实际亦为老庄哲学的一个重要组成部分，《老子》第四十二章即有“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”[77]之言，阐述了宇宙发生及万物生长的过程。而《琴赋》中这种托身自然、好仙向道的描写一以贯之，如“凌扶摇兮憩瀛洲，要列子兮为好仇。餐沆瀣兮带朝霞，眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得，委性命兮任去留。激清响以赴会，何弦歌之绸缪”[78]一段，这里，“瀛洲”自古便是眇邈的神仙居所，“列子”则为庄子《逍遥游》中御风而行的神仙，“齐物”更是庄子的重要哲学理论，宣扬物我合一、游心虚静，嵇康向往“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”[79]的人生境界，而《琴赋》是其宗教信仰的诗化呈现。此外，高罗佩认为，中国古人鼓琴的仪式亦带有浓厚的宗教性。《琴赋》如此描写琴家对鼓琴礼仪的重视：
若乃高轩飞观，广厦闲房，冬夜肃清，朗月垂光。新衣翠粲，缨徽流芳。于是器冷弦调，心闲手敏，触如志，唯意所拟。[80]
高罗佩认为，这段文字“解说古琴演奏场所的特殊氛围。鼓琴是一种庄重的仪式，必须择取纯净幽僻之所演奏。鼓琴还是冥想的一种形式，一种与自然界神秘力量直接交流的方式”[81]。高罗佩认为琴家弹奏前择地、换装、上香等仪式带有明显的大乘密教影响的痕迹[82]，而冥想则是佛、道皆有的修行方式，“弹琴能通过摒弃低级欲望来纯化人的天性，所以它是冥想的一种形式，一种直接与道交流的方式。它纯化的音符再造了空灵之声，于是琴家之灵魂便在琴乐中与道合二为一”[83]。高罗佩一向认为中国琴道的建立及发展融入了儒、道、释三家思想[84]，此处，他以《琴赋》为例再次重申自己的这一观点。
（三）对“声无哀乐”论不予置评
嵇康在《琴赋》序言中提及前人对琴乐的理解时颇不以为然：“称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声，览其旨趣，亦未达礼乐之情也。”[85]他认为人们一提到琴乐即冠以悲苦二字，那是对琴乐乃至音声的曲解。嵇康在《声无哀乐论》中否定了儒家乐以观政的传统，强调音乐的独立性及纯粹性。他指出，音乐与感情是属于“外内殊用、彼我异名”的两个世界，不能等而视之。同性之音乐，在不同人听来会产生“万殊之情”，“怀戚者闻之，莫不谮懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日；若和平者听之，则怡养悦悆，淑穆玄真。恬虚乐古，弃事遗身”[86]。因而音乐仅是表达人类各种情感之媒介。为了强化声无哀乐的观点，嵇康还痛批季札听乐识众国之风及孔子闻韶乐识虞舜之德等传说，认为这仅是俗儒神化圣人之妄说。音乐不是政治的附庸，而是一种独立的艺术形态。本着这一观点，嵇康在《琴赋》中进一步指出，声音是与人的感情世界无关的“平和”、“太和”之物，人必须借助古琴这样的乐器与自然之道沟通，从而达到导养神气，宣和情志，精神虚静，清和长生的境界，因为琴乐“性絜静以端理，含至德之和平”[87]，是人类与自然直接沟通从而与宇宙本源合二为一的媒介。
对于嵇氏著名的“声无哀乐”理论，高罗佩很罕见地未在《嵇康及其〈琴赋〉》及《琴道》中作任何直接评论，只说《声无哀乐论》是一篇值得深入研究的文章。[88]笔者理解为这是高罗佩对嵇氏这一理论有所保留的表现。嵇康的“声无哀乐”论自诞生之日至今，或誉或毁，众说纷纭。尽管“声无哀乐”论有其积极性，如这一理论强调了音乐作为一门独立艺术有其特殊规律；它还从音乐的运动形式与人的情感变化去探讨“心”、“声”关系问题等等。[89]但《声无哀乐论》也明显存在概念混淆、诡辩异论及逻辑矛盾之处，例如此文“声”、“音”、“乐”之概念混乱，含义模糊；“‘和声无象’、‘音声无常’、‘揆心者不借听于声音’的结论彻底否定了音乐的表现力和可知性，也是错误的”[90]；其音乐美学思想的理论依据存在矛盾，导致后人有的认为他“相信礼教，当作宝贝”[91]，有的则说他的音乐理论基于道家的“虚无主义”[92]；有的断言其音乐思想“是从唯心主义的二元论出发的”[93]，有的则反驳说“其思想的基础却不是唯心论，而是唯物论，不是二元论，而是一元论”[94]，各执己辞，争论不休。[95]高罗佩虽然并未参与到这一持续了一千多年的论战中，但其不作置喙的态度似在表明他对嵇康的“声无哀乐”论有所保留。
总而言之，高罗佩此书迈出了西方学界系统研究嵇康及其《琴赋》的第一步，但其探讨显然还处于比较粗浅的层次，对《琴赋》的翻译，也仅仅停留在表层意思的直译，无法传达出其中的深刻文化内蕴，甚至还有一些讹误之处，如“扬和颜，攘皓腕，飞纤指以驰骛，纷譶以流漫”[96]这一段，根据上下文语义，其主语应是“鼓琴者”，意为：“扬起和悦的脸庞，挽袖伸出皓腕，细长的手指飞快弹拨，纷繁的琴声如水般流漫。”但高罗佩的翻译却为：“琴乐让人想到翩跹舞女，她们安详地扬起脸庞，从长袖中露出雪白的手腕，纤长的手指飞快地颤动，急促的乐声又似那持续不断的私语。”[97]主语变成了“琴乐”，意思便大相径庭了。
尽管尚有种种不足，然而作为西方学界系统研究嵇康《琴赋》的第一人，高罗佩对许多至今悬而未决的问题所具有的敏感性，依靠但不迷信文献的谨慎态度，在无所依傍的情况下翻译充斥晦涩典故及术语的《琴赋》的勇气，确实令后辈学者钦佩与感奋，或许我们可以翻用萧统之言来结束对高罗佩《嵇康及其〈琴赋〉》的述评：沉思翻新意，翰藻显才情。
[1] Robert Hans van Gulik，Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，Tokyo，Sophia University，1941．
[2] （清）顾炎武著，黄汝成集释：《日知录集释》卷十三“正始”，上海，世界书局，民国二十五年，第306页。
[3] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，pp．36 37．
[4] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．45．
[5] Ibid．，p．54．
[6] Ibid．
[7] 南朝梁昭明太子萧统编纂诗文总集《文选》，“六臣注”是指唐高宗时的李善注和唐玄宗时吕延济、张铣、吕向等五人的《文选注》。凡六十卷，分三十七类，引书广泛，是众多《文选》版本中最有代表性且流传最久的注本。
[8] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．55．
[9] 王褒，汉代著名文人，工于诗、赋，是中国历史上著名的辞赋家。
[10] 马融（79～166），字季长，右扶风茂陵（今陕西兴平东北）人。东汉著名文人，尤长于古文经学。他设帐授徒，门人众多，卢植、郑玄均是其门徒。
[11] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，pp．58 59．
[12] Ibid．，p．60．
[13] Ibid．，p．61．
[14] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．61．
[15] （梁）萧统编，（唐）李善注：《文选》序，上海，上海古籍出版社，1986年，第3页。
[16] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．63．
[17] Ibid．，p．64．
[18] R．H．van Gulik，Mi Fu on Ink-stones，Orchid Press，2006，p．62．
[19] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．24．
[20] 学界认为此文为东晋戴逵所作，清人严可均《全晋文》辑录此文二十六条。
[21] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．25．
[22] （西晋）陈寿：《三国志·魏书》卷二十一“王卫二刘傅传”，北京，中华书局，1971年，第605页。
[23] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．30．
[24] 《三国志》裴松之注：“案（山）涛行状，涛始以景元二年吏部郎耳。”《三国志·魏书》卷二十“王卫二刘傅传”，第607页。
[25] 《四部备要》集部《嵇中散集》卷二，上海，中华书局，1920～1936年，第5页。
[26] 《晋书》卷八十九列传第五十九、“嵇绍”“，嵇绍，字延祖，魏中散大夫康之子也。十岁而孤，事母孝谨。以父得罪，靖居私门。”北京，中华书局，1974年，第2298页。
[27] 对长乐亭主的身份有两说一，说为曹操孙女，沛王曹林之女；一说为曹操曾孙女，曹林之孙女。高罗佩采信后者。
[28] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．27．
[29] 《三国志·魏书》“”卷二十一王卫二刘傅传，第607页。
[30] （南朝）刘义庆：《世说新语》“简傲第二十四”，北京，中华书局，1991年，第188页。
[31] 《世说新语》“雅量第六”刘孝标注，第86页。
[32] 《晋书》卷四十九、列传第十九“”嵇康，第1373页。
[33] 《世说新语》“雅量第六”，第86页。
[34] 查阜西：《存见古琴曲谱辑览》第九章《存见琴曲解题辑览》，“韩皋谓中散琴曲有《广陵散》者，以王陵、毋邱俭辈皆自广陵散败，言魏之散亡，自广陵始，故名其曲曰《广陵散》。”北京，人民音乐出版社，1958年，第13页。
[35] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．47．
[36] 《存见古琴曲谱辑览》第九章，第13页。
[37] 王世襄：《古琴名曲〈广陵散〉》，《人民音乐》1956年第4期，第19页。
[38] 《世说新语》“伤逝第十七”，（王戎）顾谓后车客：“吾昔与嵇叔夜、阮嗣宗共酣饮于此垆。竹林之游，亦预其末。自嵇生夭、阮公亡以来，便为时所羁绁。今日视此虽近，邈若山河。”向秀《思旧赋》序言亦云：“余逝将西迈，经其旧庐。于时日薄虞渊，寒冰凄然。邻人有吹笛者，发声寥亮。追思曩昔游宴之好，感音而叹。”
[39] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，pp．19 21．
[40] Ibid．，Preface，p．5．
[41] Ibid．，Footnote，No．86，p．25．
[42] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．36．
[43] 《晋书》卷四十九、列传第十九“嵇康”，第1369页。
[44] 《世说新语》“德行第一”刘孝标注，第4页。
[45] 《嵇中散集》卷一《幽愤诗》，第4页。
[46] 《嵇中散集》卷二《与山巨源绝交书》，第6页。
[47] 《三国志》卷二十一，裴松之注，第274页。
[48] （东晋）袁宏：《竹林名士传》，韩格平注释：《竹林七贤诗文全集译注》附录三：袁宏《竹林名士传》残句辑校，长春，吉林文史出版社，1997年，第635页。
[49] 《嵇中散集》卷一《幽愤诗》，第4页。
[50] 以上诸句皆引自《嵇中散集》卷一《幽愤诗》，第4页。
[51] （梁）萧统：《文选》卷十六《恨赋》，第746页。
[52] （明）李贽：《焚书》卷五“幽愤诗”，长沙，岳麓书社，1990年，第204页。
[53] 沈曾植撰，钱仲联辑：《海日楼札丛外一种》卷七，上海，中华书局上海编辑所，1962年，第273页。
[54] 《文选》卷二十三《幽愤诗》，第1082页。
[55] 戴明扬：《嵇康集校注》卷一，北京，人民文学出版社，1962年，第27页。
[56] 汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》，北京，北京大学出版社，1997年，第128页。
[57] 〔法〕侯思孟：《嵇康と佛教》，Journal ofIndia and Buddhist Studies，No．2，1956，pp．488 491．
[58] 〔日〕福永光司：《嵇康と佛教——六朝思想史と嵇康》，《东洋史研究》20卷4号，1962年，第92～119页。
[59] 《晋书》卷四十九、列传第十九“嵇康”：“康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：‘昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！’时年四十。海内之士，莫不痛之。帝寻悟而恨焉。初，康尝游于洛西，暮宿华阳亭，引琴而弹。夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辩，因索琴弹之，而为《广陵散》，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字。”第1374页。
[60] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．48．
[61] 《嵇中散集》卷二《琴赋》，第4页。
[62] 应璩（190～252），三国时曹魏文学家。
[63] 王世襄：《古琴名曲〈广陵散〉》，《人民音乐》1956年第4期，第19页。
[64] The Lore ofthe Chinese Lute，p．55．
[65] 《乐记》“乐论篇”，第13页。
[66] 《嵇中散集》卷二《琴赋》，第1页。
[67] （东汉）王符著，胡大浚等译注：《王符〈潜夫论〉译注》本训第三十二，兰州，甘肃人民出版社，1991年，第293页。
[68] 王明编：《太平经合校》，北京，中华书局，1960年，第148页。
[69] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．65．
[70] Ibid．
[71] 李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，合肥，安徽文艺出版社，1995年，第204～205页。
[72] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．66．
[73] 《嵇中散集》卷二《琴赋》，第2页。
[74] 同上，第4页。
[75] 同上，第3页。
[76] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，pp．60 61．
[77] 朱谦之：《老子校释》，北京，中华书局，1984年，第174～175页。
[78] 《嵇中散集》卷二《琴赋》，第3页。
[79] 《嵇中散集》卷一《兄秀才公穆入军赠诗十九首》之十五，第3页。
[80] 《嵇中散集》卷二《琴赋》，第3页。
[81] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．66．
[82] The Lore ofthe Chinese Lute，pp．50 51．
[83] The Lore ofthe Chinese Lute，p．46．
[84] Ibid．，pp．35 54．
[85] 《嵇中散集》卷二《琴赋》，第1页。
[86] 同上，第4页。
[87] 同上。
[88] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．42．
[89] 修海林：《〈乐记〉、〈声无哀乐论〉学术讨论会简述》，《音乐研究》，1985年第3期，第112～113页。
[90] 蔡仲德：《“越名教而任自然”——试论嵇康及其“声无哀乐”的音乐美学思想》，《音乐之道的探求：论中国音乐美学史及其他》，上海，上海音乐出版社，2003年，第266页。
[91] 鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》卷三，北京，人民文学出版社，1981年，第504页。
[92] 侯外庐：《中国思想通史》卷二，上海，三联书店，1950年，第609～698页。
[93] 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》上册，北京，人民音乐出版社，1981年，第175页。
[94] 蔡仲德：《“越名教而任自然”——试论嵇康及其“声无哀乐”的音乐美学思想》，第280页。
[95] 参见韩梅：《〈声无哀乐论〉研究综述》，《音乐研究》2006年第2期，第99～104页。
[96] 《嵇中散集》卷二《琴赋》，第3页。
[97] Hsi K＇ang and His Poetical Essay on the Lute，p．100．