第一节
高罗佩对中国猿文化的阐释及其范式意义
《长臂猿考》是西方第一部系统介绍中国猿文化的学术专著，也是高罗佩最后和最好的汉学研究专书。然而，这一研究尚未引起学界关注，目前只有陈珏等极少数海外学者论及这两部著作[1]，西方学界有关此二书的论文也不多见。[2]《长臂猿考》“其实是一部以猿在中国人心目中的地位为研究半径的文化历史学名著，其学术开创上的意义，甚至超过了《秘戏图考》”[3]。因此，本章就高罗佩对中国猿文化的审视与诠释，从范式意义讨论《长臂猿考》在学术史及跨文化传播史上的地位和影响。
一、中国猿意象的流变及崇猿传统的文化渊源
《长臂猿考》对中国猿文化的考察跨越时代和学科，全书分“远古至汉朝”、“汉朝至唐末”、“宋、元、明朝”三部分展开，在细致梳理各时代有关长臂猿的文学、艺术、历史、动物学资料的基础上，着重探讨了中国猿意象的历史流变。
远古时期的猿意象经历了一个由芜杂混乱而渐至清晰的过程，逐渐进入中国文人的审美视野。夏商周时期，初民对猩猩、猿、猴等动物的概念混淆不清，商代人不知道猿只熟悉猴，有种叫作“夒”的大猴被商人尊为始祖和图腾。那么，夏商周时期是否有猿呢？高罗佩从商代甲骨文及周代篆体字入手，做了很多辨析和釐清工作。经过对《尔雅》中猩猩、狒狒、猱蝯等五种灵长类动物的考辨，他认为“猱蝯”应该是猿而不是陆玑在《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》一书中所认为的猕猴[4]，也就是说远古时期已有猿存在，但混杂在其他灵长类动物中，且常被误认为是猴。这一判断无疑是正确的，因为先秦有关猿的资料确实稀见，但中原大地已出现了它们的身影。《山海经·南山经》明确记载曰：“又东三百里，曰堂庭之山，多棪木，多白猿。”[5]屈原《九歌·山鬼》的“猨啾啾兮狖夜鸣”[6]，是中国文学作品中最早出现的猿啼声描述，成为后代“猿啸哀”主题的发端。
汉代至唐末，猿意象被诗化、神秘化、君子化。也就在同一时期，汉唐小说中的猿形象出现多元化、世俗化趋向。魏晋南北朝至唐五代，中国的诗歌艺术渐臻佳境，因而这一时期的猿意象带有鲜明的诗化风格。无论是已佚的东晋《宜都山川记》“巴东三峡猿鸣悲，夜鸣三声泪沾衣”[7]，还是北魏郦道元的“高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝”[8]，都竭力渲染了猿啼之凄切哀婉，以致“猿啸哀”成为绵延两千余年而经久不衰的文学母题。唐代“诗猿”独步一时的盛况离不开诗仙李白卓尔不群的咏猿诗，他将丰沛的激情、人生的感悟融入诗中：“两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山”是仗剑出游时的兴奋[9]；“猿声催白发，长短尽成丝”为人生苦短的感慨[10]；“秋浦猿夜愁，黄山堪白头”表达的是绵延不绝的乡愁[11]；“孤猿坐啼坟上月”再现的是生命无常的黯淡[12]。高罗佩认为李白诗歌完美再现了中国猿灵动超脱的奇妙意象，应为咏猿诗的代表。至于猿的神秘性，早在魏晋时期即已得到张扬。阮籍某日“歘尔梦搏赤猿，其力甚于貔虎，良久反覆”[13]，不知凶吉；东晋王嘉《拾遗记》卷八猿授玉版于“妙闲算术谶说”的周群，扮演了一个指点迷津的高人角色。[14]这些故事均增添了猿神秘的“魅惑”气息。而“所谓‘魅’乃是远古时期由于科技的不发达所形成的自然自身的神秘感以及人类对它的敬畏感与恐惧感”。[15]此外，《艺文类聚》卷九五引《抱朴子》“周穆王南征，一军皆化，君子为猨为鹤，小人为虫为沙”的传说[16]，奠定了猿在灵长类动物中的君子地位，并将猿鹤对举，建构了广受后代文人艺术家青睐的猿鹤组合意象。高罗佩认为，猿鹤这两种动物皆善吸气，鸣声似琴，姿态优雅，品性高洁，因此激发了中国文人的创作灵感，使“猿鹤配”成为高洁的君子品性的代言物。
这一时期的猿意象除了诗化、君子化、神秘化的特征外，也出现了世俗化及多元化倾向，主要体现在《太平广记》等笔记及类书收录的猿故事中。这些小说尽管多虚构的成分，但褪去了传统文化的仙幻气息，展现了更贴近世俗人生的丰富猿世界，如《孙恪》中的情猿、《猳国》中的盗猿、《欧阳纥》中的淫猿、《陈岩》中的悍猿，等等。[17]高罗佩认为，小说中的猿世界其实就是人类社会的投影与折射，《猳国》和《欧阳纥》中贪恋酒色的白猿是世俗男子食色欲望的夸张表现，《陈岩》中嫁为岩妇的雌猿是世间悍妇的化身，《孙恪》中的袁氏则是专情贤淑的贤妻良母形象，而猿意象的世俗化也正好呼应了中晚唐市民文学崭露头角的趋势。
宋元明时期，人类活动区域的不断扩张导致长臂猿退居僻远山林，诗文中的猿形象大多为前代的因袭，但画作中的猿意象则异彩纷呈。中国的绘画艺术水平在宋代得到了极大的提高，高罗佩认为其原因为二：一是写意艺术的发展，使宋代绘画，无论山水、人物还是花鸟皆充溢着浓郁的文人气，含蓄温婉，意韵悠长。二是禅宗思想的普及，使艺术家更专注于与自然的沟通，行笔天放，清雅脱俗。宋代的猿意象主要通过著名画家易元吉和牧溪的画作来展示，易元吉是活跃于宋仁宗、英宗时代的画家，宋代工笔画的代表，他喜实地观察动物，因此他的猿画，“几与猿狖鹿豖同游，故心传目击之妙，写于毫端”[18]。如《群猿戏蜂图》、《百猿图》等都生动逼真，堪与摄影媲美。而宋代画僧法常（字牧溪）则以写意风格画猿，其猿画更灵动抽象，如《峡猿图》形神皆备。[19]牧溪之画备受日本人青睐，被视为国宝保存至今。高罗佩更倾向于写意的画风，他认为：
工笔意在忠实于自然，写意尽管忽视细节，但仍非常可信，因为它表达出了客体的氛围；工笔是描绘，写意是启发。所以写意派达到了中国美学的最高意境，那就是含蓄。含蓄意为相较于外在的表现，内涵往往更丰富，常被简单地称为“有余”。在西方语境中，极致之美是神秘的、超现实的，永远不可能被我们人类用真实的媒介来传达，只能意会。[20]
在此，高罗佩通过牧溪的写意猿画生动阐释了中国美学中的含蓄美。
至此，高罗佩将其所能蒐集到的文献与图像数据按时代坐标作了精心的组合和独到的解读，从而构建了一部脉络清晰、内容丰满的中国猿文化史，向西方读者勾勒出了中国猿意象清晰的嬗变轨迹。
中国猿文化的主旋律为一以贯之的崇猿传统，高罗佩在全书起始就提出了这一点：
它（猿）是中国传统意义上纯洁、超凡脱俗的典范，它是诗人和哲学家的象征，并充当了人与自然间的神秘的纽带。长臂猿引导人们探索深奥的科学及神秘的技术，正是它在薄雾轻锁的清晨抑或月华满天的夜晚的啼叫，提升了中国诗人和画家的高尚的艺术品位。[21]
综观全书，高罗佩总结了中国崇猿传统中的三大理念，也即猿性高洁、重人伦、善采气。与此同时，高罗佩也揭示了形成这种崇猿理念的深层文化原因。
（一）猿性高洁
猿在灵长类动物中的君子地位早在远古的周朝已确立，周穆王南征时君子为猨为鹤的神话被后代广为引用，树立起了长臂猿保留至今的君子形象和崇高地位。由于猿栖息于深山老林，只闻其声，罕见其形，餐风饮露，不食人间烟火，与道家隐士的形象颇为契合。猿作为君子和隐士的形象在魏晋南北朝及隋唐得到了进一步确立，唐代李隐的《楚江渔者》中老猿化为渔者垂钓楚江，游历人间[22]，猿、隐在此合二为一。吴筠的《玄猿赋》也流露出强烈的慕猿思隐倾向，他在进士落第后隐居南阳，后隶入道门上清派，虽曾得玄宗赏识，但仍固辞尘俗，终老山林。在《玄猿赋》中，吴筠盛赞玄猿“寿同灵鹤，性合君子”的特质，认为人应如猿，逍遥自适，族类相亲，如此世界将重归淳朴简单、自然和谐的黄金时代。猿还常与鹤相伴出现在诗画中，“鹤与猿皆因长颈或长臂而长寿，此外它们亦以悦耳的叫声和优雅的姿态而闻名，逐渐形成固定的猿鹤配，大量出现在中国文学艺术中”[23]。中国文人确有养猿鹤以彰显自己高洁品格者：“扬休喜闲放，平居养猿鹤，玩图书，吟咏自适。”[24]宋代著名画家文同豢养的猿去世，亲友赠诗相吊，其《丹渊集》卷九留下了《和子平吊猿》诗。
猿能成为超脱俗世的隐逸君子形象与其天生的习性有关。猿深居简出，性驯仁爱，鸣声清亮哀婉，完全契合淡泊无为、逍遥物外、顺应自然的道家理想及传统文人的审美趣味。正因为猿的这些品性，它成为中国精英文化仁厚沉静、超然物外的隐逸君子的最佳代言物。
（二）猿重人伦
从动物学的角度看，猿与人有98％至99％的基因是相同的，因而猿性在某种程度上非常接近人性。猿群长幼有序、等级分明，展现了高度的社会性；猿的家庭通常也为一夫一妻制，它们有极强的家庭观念，“居相爱，食相先，行不列，饮有序。不幸乖离，则其鸣哀。有难，则内其柔弱者”[25]，家庭成员间有着异常坚固的亲情纽带。高罗佩在传统典籍中找到了大量的佐证，如《世说新语》载有母猿因被人抢走其子而肠断的故事[26]，《齐东野语》中记录了因母被杀，猿子抱母皮号呼而毙事[27]。人伦纲常是儒家思想宣导的道德准则，当这种形而上的品德出现在猿身上时，自然会唤起人的亲切感和审美体验，异类因而化为同道。不同猿家庭都拥有自己的领地，相互之间的关系比较松散，甚至不相往来，类似老子“小国寡民”的理想社会，“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死，不相往来”[28]。比起猿的世界，人类社会则复杂、残酷得多。为了追名逐利，很多人“背人伦而禽兽行”[29]，导致社会道德的沦丧。当人们发现猿身上保存完好的仁、善、美时，不免会惊呼“此所谓兽状而人心者乎？”[30]因而猿所代表的纯真的自然灵性和完美的生命境界成为人们企盼的精神乌托邦。
（三）猿善采气
道家哲学认为，气是充溢于天地宇宙间的神秘物质，是人体生命活动的最大能源。采气就是从日月星辰及天地万物中，将各种不同能量吸纳体内，以激发人体内在潜能，培养充实自身元气，达到天人合一的最高妙境。中国古人认为，猿因臂长而成为采气能手，并且因善采气而长寿。高罗佩引证了董仲舒《春秋繁露》中的“猨似猴，大而黑，长前臂，寿八百，好引其气也”[31]，又援引了《抱朴子》中的“猨寿五百岁，则变为玃，千岁则变为老人”[32]，进而得出这样的结论：
长臂猿地位的提升更多得益于道家哲学。道家认为猿为动物中的采气能手，而气则是充溢于宇宙间的一种物质，善于采气者即能获取一种神秘的力量，包括幻化为人及延长寿命至几百年的能力。[33]
战胜死亡一直是人类的终极梦想，古代帝王炼丹服石以求长生不老，道家神仙食气养生以求寿而不死，然而种种努力均以失败而告终。于是，人们便把长寿的幻想寄托到猿身上，假想其能以神奇的长臂广吸万物之气，拥有取之不尽、用之不竭的能量，从而长寿千年，成为人们歆羡乃至膜拜的神兽。这样的神话在传承过程中不断融入各种民间信仰，成为崇猿传统中最具吸引力的集体文化想象。
二、对猿主题中四大认知误区的探讨与纠偏
高罗佩对中国传统文化的迷恋持久而执着，贯穿了他的一生。然而，西方汉学家的知识背景和科学精神，又使他超越林林总总的文本材料和根深蒂固的传统观念，站在一个更高的层面来审视文学艺术作品中一些司空见惯的猿主题的可靠性。
（一）猿啸哀
中国古代诗文中，有关猿啼的描写总与悲凉、孤寂联系在一起，这样的例子比比皆是，如庾信《伤心赋》“鹤声孤绝，猿吟肠断”，陶潜《丙辰岁八月中于下潠田舍获》“郁郁荒山里，猿声闲且哀”，杜甫《登高》“风急天高猿啸哀”等等。[34]猿啸哀之说始于何时？为何有此一说？众说纷纭，至今亦无定论。据高罗佩考证，早在战国时期，屈原在《山鬼》中就用“雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮狖夜鸣”来渲染山鬼的相思之愁及离别之忧[35]，他认为这是中国文学史上最早出现的猿哀鸣。另有郭茂倩《乐府诗集》记载：“《古今乐录》曰：《女儿子》，倚歌也。巴东三峡猿鸣悲，夜鸣三声泪沾衣。我欲上蜀蜀水难，蹋蹀珂头腰环环。”[36]清人沈德潜在《古诗源》卷九对郭茂倩之说进一步阐释道：“三峡谓广溪峡、巫峡、西陵峡也。林木高茂，猿鸣至清，行者闻之，莫不怀土。说猿声之悲始也。”[37]《古今乐录》为南朝陈僧人智匠撰写的一部音乐专著，也即从智匠始，郭茂倩、沈德潜等人认为猿鸣悲之说始于倚歌《女儿子》。然而对于猿声是否真的如人们想象的那么哀婉凄凉，高罗佩有自己的看法。他通过养猿的实践，得出不同的结论：“野生雌猿会以啼叫吸引其相中的雄猿的注意，如果后者同意，也会以啼声应答。除了树枝上的特技表演外，啼叫是猿主要的情感表达方式。”[38]也就是说，猿啼是求偶的信号之一，大部分时间，猿啼无悲亦无喜，只是一种天生的习性而已，所谓“个里愁人肠自断，由来不是此声悲”[39]。高罗佩为此也引证了宋代两位诗人的诗句：“猿啼不自愁，愁落行人心。”（徐照《三峡吟》），“猿声不悲亦不愁，吾亦于世何所恋。”（白玉蟾《听猿》）[40]他认为这两首诗的独特之处在于作者“准确地强调了猿啸不悲的事实，正如本书的介绍中所云，猿从啼叫中获取极大的快乐和满足，而且啼叫亦是其交配游戏的一部分”[41]。高罗佩注意到了中国诗文有关猿啼悲愁的书写传统，并以科学的态度指出被悲愁化了的猿啼是中国文人托物言志、借景抒情的一个审美载体，再加上长臂猿大多栖息在偏远的山区，而且总在晨昏啼叫，悠长的声调总会让远离家山的游子心生凄清、孤寂之感。当这种感觉浓缩成文字时，不免掺进了想象与夸张的成分，而这样的书写传统经过上千年的沿袭后，猿啼便被抹上愈益浓重的哀愁之色，成为代表相思、离别和怀乡的天籁之声。
（二）连肱涧饮，水中捞月
这是一个广为中国文人及艺术家青睐的传统题材，无论是吴均“企水之猿，百臂相接”的描写[42]，还是李白“对岭人共语，饮潭猿相连”的诗句[43]，抑或《埤雅》中“今猨不复践土，好上茂木，渴则接臂而饮”的记载[44]，都指向同一想象，即生活在密林之巅的猿会连肱涧饮。这种想象又从文学渗透进艺术，于是，相关题材的画作及工艺品层出不穷。唐代段成式《酉阳杂俎》卷一记载：“隋内库为交臂玉猿，二臂相贯如连环。”[45]对此，高罗佩明确指出：
一个持续了上千年的中国传统观念认为，猿从不下树饮水，但可以接臂相连下至水边。然而，尽管我常看到两三只猿偶尔会接臂戏耍，但我从没看见它们有意识地采用这种方式从高处下到地面。[46]
这个缺乏科学依据的意象，竟激发了无数中国文人、画家和工匠的想象力，成为他们反复表现的一个题材。即便在二十一世纪的今天，我们还能在南方一些旅游景区买到猿猴接臂相连的工艺品或国画。高罗佩在批评这一主题缺乏现实依据时，又一次提到了善于观察动物的宋代画家易元吉：
易元吉对艺术真实的忠诚阻止了他尝试去画猿链，虽然这是一个吸引人的主题，但正如我们上文已讨论过的，这种情形不会出现在猿的真实生活中。[47]
猿臂连环的主题后又发展为水中捞月的意象。对于“猿猱捉月”的意象，高罗佩认为这是一个纯佛教主题，源自印度的梵文读本Maha-sanghikavinaya，东晋名僧法显将其译为《摩诃僧祇律》，卷七有云：
有五百猕猴游行林中……树下有井，井中有月影现。……猕猴主言：“我知出法。我捉树枝，汝捉我尾，展转相连，乃可出之。”时诸猕猴即如主语，展转相捉。小未至水，连猕猴重，树弱枝折，一切猕猴堕井水中。[48]
高罗佩接着说：“这暗指人们热衷于世俗尘世的徒劳无益，他们忙于攫取那些幻影时却忽略了终极价值的永恒存在。”[49]佛教自传入中国的那一刻起，便开始了其中国化、世俗化的进程，出现了许多猿结佛缘、皈依佛门的故事，如常见于宋元话本及元明杂剧中的“听经猿”[50]“求法猿”[51]等，所以捉月猿猱是佛教教义通俗化的事例之一，其主旨是劝化世人放弃对尘世的迷恋及对名利的追逐。但中国艺术家或者工匠在物化“猿猱捉月”这一题材时，逐渐忘却了其原本的宗教意义，也忽略了生活的本真，而将其演化为老小皆宜的观赏、娱乐题材，诚如高氏所云：“中国人喜欢在画作或雕塑中展现猿手脚$1[52]
（三）猿雅善而猴俗恶
如上所述，中国源远流长的崇猿传统，猿被尊为君子、隐士，被纳入审美视野，成为抒情言志的代言物；而与猿同属灵长类动物且外形极为相似的猴却走向反面，逐渐成为风雅文人的审丑对象。早在战国时期，庄子就用“狙公赋芧”的故事[53]，形象地描绘了猴的贪婪和愚蠢。到了唐代，吴筠在《玄猿赋》中盛赞玄猿的君子之性，并将“狙猱”（猴）作为其对照物加以臧否：“（玄猿）不践土石，超遥于万木之间。春咀其英，秋食其实，不犯稼穑，深栖远处，犹有君子之性，异乎狙猱之伦”[54]，崇猿贬猴的传统自此而始。李德裕的《白猿赋》和柳宗元《憎王孙文》进一步强调了中国传统文化中猿君子、猴小人的观念，李德裕以“既贪婪而鲜让，亦躁动而不忌”的沐猴影射其政敌[55]，极言白猿仁爱沉静的君子德性；柳宗元更直接蔑称沐猴为王孙，“德躁以嚣，勃诤号呶，唶唶彊彊，虽群不相善也。食相噬啮，行无列，饮无序。乖离而不思。有难，推其柔弱者以免”[56]，以此痛诋不容异议、把持朝纲的政坛小人。与此相反，猿在柳宗元眼中则是德静以恒、仁让孝慈的君子。对于传统文学中这种厚猿薄猴的倾向，高罗佩认为对猴有失公允，猿与猴在动物性上并无高下之分，不同的只是它们的生活习性而已：
猴子们常出没于人类居住区寻觅食物，因此极为常见且易捕获。被训练过的猴子甚至成为杂耍艺人的帮手，以其聪明的小把戏娱乐老老少少。相反，长臂猿居住于幽深邈远的深山老林中，是原始森林上层华盖中的神秘居民，那儿也被认为是仙人或妖精世界，因此猿难觅踪影也极难捕获。逐渐地猴成为狡诈、轻信及愚蠢的象征，而猿则是远离世俗的超凡神秘世界的象征。[57]
高罗佩进而指出，猿、猴形象在文人审美及重构过程中的分流体现了一种明显的实用主义，即以猿自我标榜，彰显自己的高洁及仁厚；以猴影射政敌，痛诋其鄙俗与贪婪。笔者认为，其更深层次的原因还在于猿与猴是人性中形而上的文化性及形而下的动物性的投射。人本身就是灵长类动物的一种，尽管处于进化链的最高端，但仍无法完全摆脱动物性，而超越动物性又是精英阶层孜孜以求的理想，所以，人们会在动物身上找到理想的投射物，猿与猴的审美分流正体现了这一潜意识。
（四）人称猿通臂[58]
所谓通臂，即指两条手臂自肩部合二为一，从而达到足够的长度以获取外物，这是中国古代非常流行的一个观念。高罗佩列举了两个例子来展示这种以讹传讹的现象。明代藏书家王济在《君子堂日询手镜》中云：“人称猿通臂。尝读《埤雅》、《尔雅》，稽诸简册亦然。或云臂通肩，余未见为疑。”[59]王济因未亲见，所以心存疑惑。而清代赵翼则言之凿凿曰：“又天保县令送一黑猿来，系于楹。有门子嬲之，相距尚七八尺，忽其右臂引而长，遂捉门子之衣，几为所裂，而猿之左肩则已无臂，乃知左臂已并入右臂矣，所谓通臂猿也。”[60]高罗佩注意到了中国古人对此说法也存疑惑，李时珍《本草纲目》卷五一下《兽之二·猨》中提到：“似猴而长大，其臂甚长，能引气，故多寿。或言其通臂者，误矣。”[61]王济更是在仔细观察了所获之猿后断定：“予验其形似，皆如诸简册所云，但无通臂之说，恐别有种。”[62]“通臂猿”的观念在中国确实相当普遍，在高罗佩未提及的小说《平妖传》、《水浒传》、《西游记》中都有“通臂猿”这一角色。《平妖传》“那猿内又有一种通臂的，两臂相通”[63]；《水浒传》中的“通臂猿”是梁山好汉侯健的绰号，“人见他瘦，因此唤他做通臂猿”[64]；《西游记》中的“通臂猿猴”为传说中“不入十类之种，不达两间之名”的“四猴混世”之一。[65]至于猿通臂之说如何产生，高罗佩判断这个错误印象可能源自猿出手抓物时迅雷不及掩耳的快速，这种猜想是否正确姑且不论，但通臂之为谬论则确凿无疑。
三、高罗佩有关猿文化研究的范式意义
以上我们从四个方面介绍了高罗佩对中国传统猿意象中所存在的认识误区的探讨与纠偏，这里重要的不是高氏的结论，而是他得出这些结论所运用的方法，这些方法对于我们从事猿和其他动物研究，乃至于广义的学术研究都有一定的范式[66]意义。高罗佩对中国猿文化研究的范式意义可以从宏观及微观两方面来探讨。
宏观上，高罗佩对中国猿的阐释为后来者提供了颇具示范性的动物文化研究纲领。高罗佩指出了中国源远流长的崇猿传统，认为猿是中国道家哲学中君子与隐士的象征物，猿被中国古代文学及艺术作品广泛描述。而且，他还阐释了中国猿文化向同在儒家文化圈的日、韩等国的辐射。猿原产于东南亚一些国家，很晚才传到欧洲。欧洲学者对猿的考察一般都基于动物学的角度，如高罗佩提到的西方动物学家George-Louis-Leclerc Du Buffont、Pierre Dandelot和C．R．Carpenter等人有关长臂猿的著录，均属于自然科学范畴。而高罗佩则从文化史的角度来考察中国猿，属于社会科学的范畴。他留给后来研究动物文化学者一个重要的启示就是，必须将特定动物置于某个民族的整个文化进程中予以考察，以历史为经，以动物与人的关系为纬，观察其流变，揭示表象下面的深层次文化因子，以达到由表及里，由动物到人类，由自然属性到社会属性的目的。这种宏通的研究视野对于高氏之后西方涌现的类似学术著作，诸如Roel Sterckx的The Animal and theDaemon in Early China、Robert Joe Cutter的The Brush and the Spur：Chinese Culture and the Cockfight、Keith Thomas的The Man and the Natural World：Changing Attitudes in England 1500—1800[67]等有关动植物文化的论著，无疑起到了圭臬的作用。
在微观上，高罗佩为猿文化研究提供了可供借鉴的科学方法和成功先例，这种科学方法具体表现在以下两个方面：
一是古代文字文献及图像文献的引证，注重文字与绘画的结合。《长臂猿考》一书采集了诸如诗赋、散文、小说、笔记、方志等丰富的文献数据作佐证，所有的中文文本均由高罗佩亲手誊写。尽管少数引文有错漏之处，但从搜寻、遴选、梳理再到摘录、排版，高罗佩所下的功夫不言而喻。而这些庞杂无序且乏人关注的文献数据，经过高罗佩系统整理及深入研究，成为具有强大说服力的论据，协助作者勾勒出清晰的中国猿文化的历史变迁轨迹。
尤其值得注意的是，除文字文献外，高罗佩还采用了大量的图像资料展现中国猿意象，从甲骨文中的象形文字到历代中国猿画，共五十八幅之多。《长臂猿考》因此图文并茂，生动展现了上古至明清各不相同的猿意象及其流变历程。高罗佩对图像有一种执着的偏好，几乎他的所有学术著作，如《琴道》、《秘戏图考》、《中国古代房内考》、《米芾砚史》、《马头明王古今诸说源流考》等等，都有大量图像。这些图像与文字相辅相成，紧密贴合，成为高罗佩学术著作的一大特色；这些图像资料不仅使论著图文并茂，还是支撑其核心观点的重要佐证材料。如本书中有关宋代画家易元吉和牧溪画作的举证，不仅丰富和补充了文字文献的枯燥和不足，而且为纠正猿臂连环的认识误区提供了有力证据。
二是通过田野作业获取研究对象鲜活的音像资料。田野作业又叫实地调查或现场研究，是由英国社会学家马林诺夫斯基（Bronisaw Kasper Malinowski，1884～1942）奠定的，法国汉学家葛兰言（Marcel Granet，1884～1940）又进一步将实际调查及田野研究等社会学方法引入了汉学研究。高罗佩深受此二人启发，为研究亲自饲养了四只猿，从与猿的朝夕相处中，充分了解掌握它们的生活习性，并通过观察其所养之猿，灌制了一张录有猿啼声的唱片附在每本书之后，意在使读者切身感受猿优美如琴的啼声，试图引发读者与中国古人的精神共鸣，“因为猿音乐般的叫声在中国文学中起了一个很重要的作用”[68]。《长臂猿考》中还有三十一幅形态各异的猿生活照，其中二十七幅是高氏担任马来西亚及日本大使时所养之猿的照片。这些富于“田野”色彩和视听感受的音像资料，创造性地同构文本、图像及声音，为学术研究提供了一种新的范式：学术著作在调动读者思考能力的同时，亦可调动其视觉乃至听觉等感官，促使其更快进入作者所构建的论证体系。
在亲自饲养猿的过程中，高罗佩还与猿建立了深厚的感情。据高罗佩的长子威廉回忆，当父亲养的一只叫扑扑的长臂猿死后，“（我）第一次看到父亲非常悲伤地哭泣。当高罗佩在1964年出版当年书展礼品书《断指记》时，他把它献给了‘我忠实的朋友长臂猿扑扑’”[69]。这种经历无疑给《长臂猿考》的写作提供了鲜活的材料和巨大的动力，全书的“引言”（Introduction）部分洋洋几万言，从动物学的角度详细介绍了长臂猿的种类、体型、臂荡技术、进食习惯、家庭组成、啼叫习惯及与人类的关系等，其中很多内容源自他本人饲养长臂猿的经验。
作为一个西方学者，高罗佩缘何对中国猿文化有如此浓厚的兴趣？我认为有三方面的原因，一是高罗佩始于童年并贯穿一生的对中国文化的热爱；二是对道家哲学及中国隐士文化的崇尚及迷恋而迁情于这种文化的象征物猿；三是在豢养宠物猿的过程中，与猿结下的深厚感情，这些因素共同推动他写下这本专著，从而将中国博大精深的猿文化传播到西方世界。同在1967年，西方出版了两本与猿有关的重要学术著作，一为高氏《长臂猿考》，另一为英国科学家德斯蒙德·莫利斯（Desmond Morris，1928～ ）的《裸猿》（The Naked Ape），前者聚焦猿的人性，考察猿与人、与中国文化的关系；后者则揭示人的猿性，强调人是旷世无双、无与伦比的物种里的一员，每个人都应该理解并接受自身的动物本性。两书都以人与猿的关系为立足点，将人置于与自然万物平等的语境中展开讨论，二者相反相成，各擅其长，构成了一对奇妙的组合。相较于莫利斯综观人类动物性的比较动物学、生物人类学视野，高罗佩开创性地运用综合社会科学与自然科学多学科的研究方法，将猿摆在与人平等的地位，“讨论中国人如何在与猿的关系上，从古到今始终未能忘怀以‘拟似人类化’（anthropomorphic）为主轴，从而包容动物的思维方式”[70]。无论在学术史和中西文化交流史上，《长臂猿考》均有着拓荒性和范式性的重要意义。
[1] 参见陈珏《高罗佩与“动物文化史”——从“新史学”视野之比较研究》一文，发表于《新史学》第二十卷第二期，2009年6月，第167～206页。该论文以《马头明王古今诸说源流考》与《长臂猿考》二书为重点，集中讨论高罗佩汉学与“动物文化史”的关系。
[2] 参见瑞士苏黎世大学长臂猿研究中心主任葛思曼（Thomas Geissmann）博士：《高罗佩与古往今来中国画中之长臂猿》（Robert van Gulik and the Apes ofChina in Arts：Past，Present and Future），该文以画论猿，为高罗佩之后数十年来第一篇结合动物文化史与艺术史的长篇论文。参见美国学者林瑞宾著、廖旸译《马头明王的演变——文本与图像》，此文刊登于《国外藏学研究译文》第17辑，主要讨论马头明王图像的演变，文中提及高罗佩有关马头明王
[3] 的陈珏研：究《。高罗佩与他所养的猿——〈长臂猿考〉的来龙去脉》，香港《文汇报》副刊2006年6月3日。
[4] （三国吴）陆玑：《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，增订汉魏丛书本，页7A。该书《教猱升木》卷下：“猱，猕猴也，楚人谓之沐猴。老者为玃，长臂者为猨。”
[5] 袁珂：《山海经校注》卷一，上海，上海古籍出版社，1980年，第2页。
[6] （宋）洪兴祖：《楚辞补注》，北京中华书局，，1983年第，81页。“狖”亦作“又”。
[7] （唐）欧阳询等：《艺文类聚》卷九五“兽部下猨·”，上海，上海古籍出版社，1982年，第1652页。
[8] 《水经注》卷三四“江水”，第645页。
[9] （唐）李白：《朝发白帝城》，《全唐诗》（6）卷一八一，北京，中华书局，1960年，第1844页。
[10] （唐）李白：《秋浦歌》，《全唐诗》（5）卷一六七，第1723页。
[11] 同上。
[12] （唐）李白：《悲歌行》，《全唐诗》（5）卷一六六，第1722页。
[13] 陈伯君：《阮籍集校注》，中华书局，1987年，第197页。
[14] （晋）王嘉：《拾遗记》，北京，中华书局，1981年，第195页。
[15] 曾繁仁：《生态现象学方法与生态存在论审美观》，《上海师范大学学报》（哲社版）2011年第1期，第7页。
[16] 《艺文类聚》，第1652页。
[17] 参见《太平广记》卷四四四、四四五，北京，中华书局，1961年，第3639～3641，3629～3631，3632～3633页。
[18] 《宣和画谱》卷一八，《中国书画全书》（2），上海，上海书画出版社，1993年，第120页下，第121页上、下。
[19] 《绘事备考》卷六，《中国书画全书》（8），上海，上海书画出版社，1994年，第667页上。
[20] The Gibbon in China：An Essay in Chinese Animal Lore，Leiden，E．J．Brill，1967 p．88．
[21] Ibid．，preface．
[22] （唐）李隐：《潇湘录》，《太平广记》卷四四六，第3643页。
[23] The Gibbon in China：An Essay in Chinese Animal Lore，p．38．
[24] 《钦定宋史》卷二八八，列传第五八，乾隆四年校刊本，第6页。
[25] （唐）柳宗元：《憎王孙文》，《柳宗元全集》，上海，上海古籍出版社，1997年，第154页。
[26] （南朝）刘义庆《世说新语·黜免》载曰：“桓公入蜀，至三峡中，部伍中有得猨子者，其母缘岸哀号，行百余里不去，遂跳上船，至便即绝。破视其腹中，肠皆寸寸断。公闻之怒，命黜其人。”徐震堮著：《世说新语校笺》，北京，中华书局，1984年，第461页。
[27] （宋）周密：《齐东野语》卷十二“捕猿戒”“：范蜀公载：吉州有捕猿者，杀其母，母之皮并其子卖之龙泉萧氏。示以母皮，抱之跳踯，号呼而毙。萧氏子为作孝猿传。”北京，中华书局，1983年，第223页。
[28] 薛蕙：《〈老子〉集解附考异》第八十章，北京，中华书局，1985年，第48页。
[29] 黎翔凤：《管子校注》卷五“八观第十三”，北京，中华书局，2004年，第271页。
[30] 《齐东野语》卷十二“捕猿戒”，北京，中华书局，1983年，第223页。
[31] 《初学记》卷二十九，中华书局，1962年，第720页；The Gibbon in China：An Essay in Chinese Animal Lore，p．36．
[32] 王明：《抱朴子内篇校释》卷三《对俗》，北京，中华书局，1985年，第47、57页；The Gibbon in China：An Essay in Chinese Animal Lore，p．40．
[33] The Gibbon in China：An Essay in Chinese Animal Lore，p．38．
[34] 倪璠：《庾子山集注》卷一，北京，中华书局，1980年，第59页；龚斌：《陶渊明集校笺》卷三，上海古籍出版社，1996年，第208页；（清）仇兆鳌：《杜诗详注》卷二○，北京，中华书局，1979年，第1766页。
[35] 吴柏森等编著：《屈原诗歌释读》，武汉，湖北人民出版社，2008年，第100页。
[36] （宋）郭茂倩：《乐府诗集》卷四九“清商曲辞六”，北京，中华书局，1979年，第713页。
[37] （清）沈德潜：《古诗源》卷九，北京，中华书局，2006年，第184页。
[38] The Gibbon in China：An Essay in Chinese Animal Lore，p．9．
[39] （唐）刘禹锡：《竹枝词九首》，陶敏等校注：《刘禹锡全集编年校注》，岳麓书社，2003年，第321页。
[40] （唐）徐照：《三峡吟》，《全宋诗》（50），北京，北京大学出版社，1998年，第31403页；（唐）白玉蟾：《听猿》，《全宋诗》（60），第37497页。
[41] The Gibbon in China：An Essay in Chinese Animal Lore，p．91．
[42] （梁）吴均：《与施从事书》，引自唐欧阳询《艺文类聚》卷七“山部上”，北京，中华书局，1965年，第129页。
[43] （唐）李白：《安陆白兆山桃花岩寄刘侍御绾》，《全唐诗》，第1766页。
[44] （宋）陆佃：《埤雅》卷四“释兽”，北京，中华书局，1985年，第104页。
[45] （唐）段成式：《酉阳杂俎》卷一“”忠志，北京，中华书局，1981年，第1页。
[46] The Gibbon in China：An Essay in Chinese Animal Lore，p．7．
[47] The Gibbon in China：An Essay in Chinese Animal Lore，p．93．
[48] 《大正藏》（22），第284页中；The Gibbon in China：An Essay in Chinese Animal Lore，p．89．高罗佩书中将猕猴改成了猿。
[49] The Gibbon in China：An Essay in Chinese Animal Lore，p．89．
[50] 参见隋树森编：《元曲选外编·龙济山野猿听经》，北京，中华书局，1959～年，第949960页。
[51] 参见（明）洪楩：《清平山堂话本·陈巡检梅岭失妻记》，上海，古典文学出版社，1957年，第121～135页。
[52] The Gibbon in China：An Essay in Chinese Animal Lore，introduction，p．7．
[53] 郭庆藩：《庄子集释》卷一下《齐物论》：“狙公赋芧，曰：‘’朝三而莫四。众狙皆怒。曰：‘然则朝四而莫三。’众狙皆悦。”北京，中华书局，1961年，第70页。
[54] （唐）吴筠：《四库唐人文集丛刊·宗玄集》，上海，上海古籍出版社，1992年，第12页。
[55] （唐）李德裕：《李卫公会昌一品集》别集卷二《白猿赋并序》，北京，中华书局，1985年，第186页。
[56] （唐）柳宗元：《憎王孙文》，《柳宗元全集》，上海，上海古籍出版社，1997年，第154页。
[57] The Gibbon in China：An Essay in Chinese Animal Lore，p．37．
[58] （明）王济：《君子堂日询手镜》，北京，中华书局，1985年，第44页。
[59] 《君子堂日询手镜》，第44页。
[60] （清）赵翼：《檐曝杂记》卷三“独秀山黑猿”，北京，中华书局，1982年，第47页。
[61] 《本草纲目》，文渊阁四库全书本，774册，第517页上；The Gibbon in China：An Essay in Chinese Animal Lore，p．114．
[62] 《君子堂日询手镜》，第45页。
[63] （明）罗贯中、冯梦龙：《平妖传》第一回，上海，上海古籍出版社，1981年，第2页。
[64] （明）施耐庵：《水浒传》（容与堂本）第四十一回，上海，上海古籍出版社，1988年，第595页。
[65] （明）吴承恩：《西游记》（李卓吾评本）五十八回，上海，上海古籍出版社，1994年，第782、783页。
[66] “范式”（paradigm）这个概念是美国著名科学哲学家托马斯·库恩（Thomas Kuhn，1922～1996）在《科学革命的结构》（The Structure ofScientific Revolutions，Second Edition，Enlarged，The University of Chicago Press1970，．）一书中提出的，指一个共同体成员所共享的信仰、价值技术等的集合后、。“范式”这一概念被引申为某一科学领域内关于研究对象的基本意向和获得最广泛共识的单位，可以用它来界定什么应该被研究、什么问题应该被提出、如何对问题进行质疑以及在解释我们获得的答案时该遵循什么样的规则等。
[67] 参见陈珏：《高罗佩与“动物文化史”——从“新史学”视野之比较研究》，《新史学》二十卷第二期，第185页。
[68] The Gibbon in China：An Essay in Chinese Animal Lore，Preface．
[69] 《大汉学家高罗佩传》，第241页。
[70] 陈珏：《高罗佩与“动物文化史”——从“新史学”视野之比较研究》，第191页。