5 在老师的脚印上找路走

很多很多的学生，瞄准“重点”，向往“名牌”。

很少很少的学生，如丁绍光凭直觉，相信内心感受，不选名牌，而重在选择自己喜爱的老师。他也并不在乎老师当时是否已经名见经传。如果我们注意到丁绍光日后在谈艺录中这样的一段话：“艺术家必须很好地了解历史，但我并不想重复历史。学习艺术史在于发现前进的道路。”我们就不难理解青年丁绍光选择老师的聪明，有别于其他聪明者的聪明，是丁绍光从老师的脚印上发现自己前进的道路！

20世纪90年代初，美国迈阿密大学亚洲艺术史副教授安·威克斯，关注到丁绍光连续在美国、欧洲、日本举办画展并获得传奇性成功之后，揭秘似的推出有关他的一系列研究论文，开列出一份包括庞薰琹等在内的导师名单。世界在签收这份迟到的信息时，才发现了一个对丁绍光影响重大的名字——张光宇。

张光宇何许人也？

早熟的无锡才子，还没到而立之年就是漫画、插图以及电影界美术方面的领军人物。在抗战时期，张光宇是用漫画同日本侵略者做斗争的一批人中的领袖人物。1950年，他从香港上船到天津下船回归祖国，投身新中国的伟大建设事业。在开国总理周恩来提交的一份滞留海外艺术家名单中，就有张光宇、张正宇兄弟的名字。新中国成立之初轰动世界的动画片《大闹天宫》就是这兄弟俩担任的总设计。

西方的绘画史家和艺术史家，已经注意到20世纪50年代中国有一位年过五旬的插图画家张光宇。他创作的文学作品插图，对废寝忘食在中国和西方古典文学中寻觅支撑动力的青年丁绍光，有极大的吸引力。

多年后，丁绍光仍会忆起在京城胡同口上，一支喇叭筒因播放梅兰芳或者马连良的京剧唱段而交通堵塞的情景；放学不归的顽童，最后被家长一个个从连环画图书摊、评书艺人献技的茶座下“捉拿”回家的闹剧。他说：“我也曾在自己身上捆上一根类似的绳子，张光宇画的《水浒》绣像108将，简直把我迷住了，一个个非常好，非常有性格。他那种人物造型，太好了，不是照片，不是写实……”张光宇笔下的线条，绝无夸张地可以称作“魅力之绳”，攥着绳头一端的丁绍光最终走进了中央工艺美术学院的大门。

当时，张光宇任教于此，讲授艺术史。

安·威克斯女士曾经写有专著涉及张光宇等人，并对新中国成立初期知识分子的境遇做过客观、真实的讲述，她说：“我们不能夸大张光宇对丁绍光的影响，但我们也不能忽略他对中国艺术教育所做出的贡献。他的民间艺术思想和中国古代艺术思想影响了中央工艺美术学院的一代学生；中国一些最著名的艺术家，包括张仃和黄永玉都把他尊为师长。他和中央工艺美术学院的同行们还促进并发展了与中央美术学院写实主义迥然相异的艺术手法。这两大院校教师之间的抗衡是张光宇至今在西方鲜为人知的原因之一。中央美术学院最初的领导对现代欧洲艺术愤愤不满，在委任教员时对那些钟爱毕加索、马蒂斯等现代巨匠的艺术家抱有成见，倡导现代欧洲艺术的教授或反对学院派写实主义的教授只能因此降至中央工艺美术学院执教。”

1957年气候反常。

夏天的雷雨还没有来得及把暑热驱散出去，秋天便匆匆来到了北京城。坐落在西郊的中央工艺美术学院，正迎接新学年的到来，道路已经清扫，疯长了一春一夏的杂草也被拔除得一干二净。

20世纪50年代张光宇的《大闹天宫》人物造型

逃了鸣蝉，歇了蛙鼓。丁绍光很快注意到，经过一个夏天，如画的世界清冷了许多。走出校门，跨过马路，便是水塘、树林、芦苇、草地……三三两两的学生，一副少年不知愁的模样，正把这片多少还带点野味的田园山水搬上画架。他们胸前佩戴着与丁绍光同样的条形校徽。而校园里的气氛似乎更多了几分秋日的萧索，较入学新生年长的教职员工擦肩而过，往往佯装成路人匆匆离去。许多年后丁绍光初到美国那阵子，每逢陌路人主动开口送上“你好”的问候，他都不由得想起那年新生入学之时……

夏天的雷雨，在路边的大字报棚上留下片片斑驳。那里曾是“鸣放园地”。

他对“群众创造的这种革命形式”，首先感到的是用纸浪费。美院这类地方历来是“纸老虎”，胶版纸、铜版纸、宣纸、毛边纸，无论什么样可以画画的纸，都被用来表态、用来声讨、用来揭发、用来定人之罪了。

学院的大字报长廊，逐渐被移入暂时无画可展的展室，派人守着，同时停止了对学生开放。

经过“反右斗争”洗礼的“人类灵魂工程师”们，陆续走回讲台。染织美术系、陶瓷美术系、室内装饰系等学系相继开课。培养应用美术人才，表现形式着重装饰艺术的装潢设计系，包括了书画装饰、商业美术、装饰绘画等专业课及各门基础课的教师，也相继亮相在嗷嗷待哺的学生们面前。也就是在这时候，丁绍光见着了心仪已久的张光宇教授。

梦中想的和现实生活中出现的不一样，印在纸上的“画”和映入眼帘的“像”也不一样。

这是丁绍光对张光宇的第一印象！

丁绍光自从在《水浒传》中读到梁山好汉108将的绣像图，就来了一个“书山有路勤为径”，在当时出版的书报杂志中，凡见张光宇，倒头便拜。那期间，他在少儿图书里发现了跃然纸上的《神笔马良》，在傣族民间叙事长诗里发现了张光宇白描的《孔雀公主》，他简直被图中的孔雀羽毛和热带棕榈树叶、蕨类植物羽毛似的线条迷住了。受限于历史条件，丁绍光进入大学前已在心中暗许自己是光宇先生的私淑弟子，翻译成现代的说法，是加入了崇拜光宇先生的“粉丝群”。光宇先生早年画布景、搞绘图、广告、香烟画片、月份牌，后来搞漫画、装饰画，搞装潢、实用设计，许多外国画家对他有过影响。许多民族民间的，不仅是中国的而且包括埃及、印度的世界其他民族民间的人物、器物、景物都被他别具匠心地收入自己的画中。但他的画绝不是任何画法或任何人的翻版。20世纪三四十年代他发表《民间情歌》插图，造型极其简练，画面至为严谨，寥寥线条，浓浓情意，令人惊诧不已。他所作的名人漫画像，类似程式化的戏曲脸谱，较之一般写实手法描绘来得更真实，性格更突出，令人眼界大开。

20世纪30年代张光宇的《民间情歌》系列

何谓画在纸上的？这里指的是漫画，画漫画的光宇先生被人用漫画似的笔法画在了大字报上。新入学的丁绍光从那间改作陈列大字报的展室窗外路过，好奇心驱使他迅速加入“观战”的人群——每扇窗外都有三三两两的中央工艺美术学院学生在窥看老师们的大字报。虽说最终定格一米八五的身高是两三年后的事，丁绍光此时的身高已充分显露优势，越过攒动的人头，视力极佳的他一眼便看见了大字报上的张光宇。经过随心所欲的夸张，无中生有的变形，不怀好意的营造，大字报上的文字企图达到漫画张光宇的效果。这时，丁绍光想起一幅漫画，但实在想不起在哪本旧书刊里看过。他只记得是一个叫廖冰兄的漫画家的“戏作”，画纸正下方有一行“孩儿体”，特意注明那位长着圆根萝卜似的头型的画中人就是“光宇前辈”。画中景是“前辈”挥毫泼墨在1945年“巴县北温泉村作《西游漫记》”。丁绍光清晰地记得“前辈”伏案的画桌是一见就想发笑的“古董”——撑起一头是逃难用的被盖卷，另一头则是装颜料、画纸——画家“吃饭家伙”的两只旧皮箱。画外有音，道出的是一段史实。由于日寇的节节进逼，1944年的湘桂大撤退之际，张光宇携妻带儿，经香港辗转返回内地，脱离虎口，进入重庆，借得画友重庆北温泉一间小木屋寄寓。几乎衣尘未洗，他就去找画笔记述和宣泄一路的积愤，一叠白报纸，一盒小学生用的水彩颜料，画出一批描述逃难百姓在前虎后狼夹攻之中惨不忍睹的作品，立刻加入已有叶浅予、丁聪、廖冰兄等参与的《八人漫画展》。接着便诞生了廖冰兄“戏作”中那个情节——张光宇认为零零星星记录表现的作品已无法表达他的愤懑，一鼓作气画出了60幅的漫画巨制《西游漫记》，借助旧故事框架，讽刺的是当时社会现实的各方面。所以，在漫画中光宇脸的圆面上，鼻子嘴巴移了位，竖成一只有棱有角的三角形，颇能表现先生秉性外圆内方，而在画案上出现的正是有待着色的“孙悟空”——一只来自《西游记》的灵猴，中国老百姓家喻户晓的美猴王。

《西游漫记》最早出版于1945年，丁绍光读到的自然是中华人民共和国成立后新版的《西游漫记》。这是未来的师徒在色彩世界里首次会面，也是后来者与先行者在一条新路上对话的开始。吸纳中国传统、民间艺术的特点，又融入西方现代手法的张光宇是一个鲜为人知的辟路者，如今，已得到越来越多人的承认。20世纪中国美术发展史上应有属于他的一笔——“一个虽然死了却依然潜移默化影响着后人的张光宇”，中国画中风行的带装饰味的风格，受到愈来愈多人喜爱，也印证了这样一个说法：你或许应该超过他，但你无法绕过他。

丁绍光认为“张光宇的大美术观，对学习美术很重要”，曾经使他获益匪浅。

吴祖光说张光宇是美术界的泰山北斗，影响巨大；华君武说张光宇是中国一代漫画家的引路人；张仃说张光宇是亚洲的骄傲，我们欠张光宇的账。张仃与张光宇还有着一层极其珍贵的亦师亦友的亲密关系，丁绍光在《怀念恩师张仃》一文中，有过一段深深地触动过笔者也必然会触动读者神经的文字：“光宇先生比张仃先生年长17岁，1965年，‘文革’前夕，才64岁的恩师张光宇与世长辞。20世纪60年代初，自从张光宇先生半身不遂被迫放下画笔后，张仃先生在言谈中流露出无限的惋惜与悲痛……我看到张仃先生更加勤奋了，似乎不是自己作画，而是为亦师亦友的光宇先生在争取时光与生命。”

丁绍光说，“张光宇教我兼收并蓄，全世界好的东西都应该学。”得了真传的弟子，和他老师持有同样的艺术观。在包罗万象的中华民族文化中，被他们视为很重要的一部分的就是民族民间艺术。而真正能震动世界的，就是中国的民族民间艺术。敦煌的发现震动了世界，马王堆震动了世界，秦始皇陵墓震动了世界……很多国外的评论家反响非常强烈，说不仅仅中国美术史要重写，世界美术史也应该重写。敦煌壁画、云冈石窟、秦始皇陵都没有留下任何一个艺术家的名字，真正把自己的生命全部献给艺术的，就是这些创造敦煌、麦积山的所谓的工匠。那是对艺术、对宗教的一种狂热！这些人应该是中国艺术的中流砥柱，这些人才是中国真正的专业画家。丁绍光认为“张光宇的大美术观，对学习美术很重要”，曾经使他获益匪浅。

而那年大学新生丁绍光隔窗窥看老师的大字报，字里行间透出一派杀机，却不是什么“超过他”“绕过他”，而是企图“搬掉他”！

站在窗外无能为力的丁绍光，捏了一把冷汗。“张光宇为西格罗斯叫好。”“张光宇在教学中鼓吹形式主义。”“那年月，也是‘右’的言论。”

长期失去母爱，家庭生活来源靠父亲一个香港朋友转来的生活费，随形势变化眼看快要中断。曾对丁绍光文学方面有影响的大哥已在天津被划为“右派”。

丁绍光，难道连最后的梦也要失去吗？

天无绝人之路。

终于，在装饰画系一年级课堂上响起了拉长的“起立——”声。

丁绍光记不清当时是值日生喊的口令，还是他心跳过速的结果。

出现在课堂上的张光宇，

既不像丁绍光想象中的那么高大，

也不像廖冰兄漫画中那么浑圆，

更不像大字报上那个“老右”……

长得随便，穿着也随便。老师的目光，第一次看到就有感觉，是很多放射线的组合，充满了智慧。

张光宇总算没有被戴上“右派”帽子！

丁绍光进入中央工艺美术学院，自此开启了人生新的一页。

天时虽不尽如人意，地利却是有助于他的追求和探索的，人和也是最可贵的。同班同学多半忠厚，在政治运动一个接一个的几年中，他们不减艺术热情，互相搀扶着走过求学之路，这并不是一件容易的事情。乍看专业课教席上的老师，一个个都像是雷健农那样不明不亮的窗户，走进屋里，凑到眼前，你却轻易不会忘记，那是一支支熔化自己以光焰照亮别人的红蜡烛。

吴大羽教授，中国早期油画界以色彩著称的新画派代表画家之一，当今画坛享有盛名的画家吴冠中、赵无极、朱德群、董希文等人的老师。赵无极称之为“善于点亮学生眼睛的好老师”；吴冠中认为在当时的老师中“威望最高的则是吴大羽，他是杭州艺专的旗帜”；林风眠认为他“具有宏伟的创造力”，称之为“非凡的色彩画家”。在20世纪20年代末30年代初，组织成立以林风眠为院长的杭州国立艺术院，吴大羽任西画系主任。他的作品是活用了中西两大文化资源的“结果”，其艺术成就应该跻身于徐悲鸿、林风眠之列。然而丁绍光早年基本上没见过这位老师的绘画作品。1938年以前，吴大羽曾创作了许多巨幅具象油画，如《汲水》《凯旋图》（又名《岳飞》）《孙中山演讲图》等，全都毁于抗战期间。解放后他也曾创作了主题雄伟、气势恢宏的《回乡》《丰收》等大尺幅作品，全都没能经受得住政治运动的折腾。在丁绍光做学生的年月，他只听说吴老画了就藏起来，既不出展，也不“参评”，更不出售。直到1998年在吴冠中家里，他才在照片上目睹了吴大羽的遗作。一看吓了一大跳，看中国画丁绍光从来没有这个感觉，紧接着便是丁绍光发自肺腑的叹息和连声的感慨。如今一些人走后门、托关系、出费用，甚至凭借手中权力挤入五花八门的辞书大典，出书立传炒作得沸沸扬扬，吴大羽在哪里？他的全部绘画悄无声息地让台湾买了去，他在大陆的家人不和美术界来往，自甘沉寂，连入室弟子吴冠中写信都一概不回。面对台湾传来的照片，吴冠中先生邀约丁绍光共同撰文，后来考虑到台湾画廊拿去赚钱的动机，中途辍笔。文章写在心里，深感惋惜。老一辈中国画家共同的遗憾：没有哪一个可以在世界画坛立足。无法弥补的遗憾，若是现在把吴大羽的抽象浪漫主义绘画拿到世界展示，人家不会说你比洋人画得差，但会说你来晚了，是不是学来的。

丁绍光1957年进校时，吴大羽是新出炉的“右派”。

尽管他艺术成就巨大，学术思想先进，但此情此景，吴大羽散发的余热，实事求是地说，对丁绍光画技画艺的进步并无直接关系。不过吴大羽将西方现代绘画与中国传统艺术的一些观念和技巧有机融合，创造出一种个性强烈、色彩绚丽而意象深郁的艺术风格，对丁绍光的影响是长远而深刻的。画界认为能够代表吴大羽油画最高艺术水平的还是他晚年时以抽象艺术为油画探索的阶段，即1978年至1988年之间。此阶段，他完全沉醉在对于纯艺术的追求上，随即扬弃了画面上的具象因素，转到颇具表现性的抽象、半抽象探索上。重温丁绍光艺术人生的脚印，不难发现的是老师对学生的影响是一生的！吴大羽对特立独行的丁绍光的影响更多的是个性和艺术主张上的启示。

进校不久，丁绍光在“高中画室”几年含辛茹苦练就的基础——绘画上的写实功夫，很快在同学中突现出来。这是雷健农没完没了教弟子画复制的石膏头像、素描写生奠下的坚实基础。

无论日后还是当初，丁绍光是一个不间断追求精彩人生、每天都期望收获快乐的人。与其说每一天摇醒他的是闹钟，不如说是夜来总有梦。

他大学时代的快乐，多数来自素描、色彩、装饰等基础课令人刮目相看的成绩，来自课堂上对古代彩陶、青铜、漆绘、画像石以及壁画中线条的表现技巧、色彩运用、日益高涨的兴趣。

中央工艺美术学院教授袁运甫，也是丁绍光在学艺过程中有幸亲近的一位20世纪中国艺术界引领风骚的大师，他使丁绍光走上自己的“大美术”之路。在这位年长丁绍光六七岁的师兄印象中，丁绍光同属两个群体：教师群和学生群。既获得教师们父母般的呵护，同时兼有兄弟姐妹的拥戴。他生性坦直，平易近人、热情待人、真心待人，也赢得师友的真心相待。他善于辞令，每每谈起从书中和老师那儿学到的艺术知识，周围总是聚集着一群聆听者。丁绍光成了袁运甫的知己，袁运甫还把自己在中央美术学院学习的弟弟袁运生和弟弟的同学刘秉江介绍给丁绍光做朋友。他们后来都成了国内知名的青年画家。不缺亲情，不缺友情，大学五年是不乏快乐的日子。那些时光中的快乐往往是丁绍光主动找来的，以丰补歉起过不小的作用，比如那时他常常入不敷出的是颜料和画纸……

关于颜料有过未经证实的笑话，有同学发现他改用食盐刷牙，因为他把牙膏挤到画笔上去了。丁绍光说那是没有的事，是善意的谣言。

画纸不够用，因为画得太多。受过低年级小女生的支援，也是事实，但绝没有画纸里裹着约会字条的事。他只见物不见人。多年后老同学们聚会，开玩笑说他所谓的不见人，是因为看见女生同学中缺乏美艳绝伦的。丁绍光却说：“美无处不存在！天涯何处无芳草？那时我没时间去发现！”

别人一天画8小时，腰酸背痛；

他一天画12小时，精力充沛。

丁绍光开始从课堂溜号了。

课堂正在讲苏联美术史——“为什么非要拉我去‘一边倒’? ”

有人发现丁绍光躲在宿舍里画自己的画。

课堂上正在讲政治——“政治这东西，我一脑子都是问号。”

有人发现丁绍光避开政治，越来越多的时间泡在图书馆。他像海绵吸水一样，默默吸收着来自各方面的知识养料。那时的张光宇、吴大羽等都变得像一句戏曲唱词刻画的状态——言语不多，道理深。同班的几个老同学各自对丁绍光有着不尽相同的回忆，但有一点是相同的，那就是常常发表与众不同的见解。他认为在学校里既要学好基础课，同时也要开始研究创作，头脑要清楚。基础不是目的，只是过程、手段，不能机械地把基础与创作截然分开，更不要因此对立，而应该相辅相成。学艺要主动“出击”，不要等着老师来“喂”，自己得学会“觅食”，不然永远也“长不壮实”。

老师们的告诫、叮咛，那些不多的言语，经他琢磨、消化，常常引发他不同于同学们的怪异行为，犹如在同一棵树上嫁接迸发的新枝。

“我的课，你想上就上，不想上就别上，不想上的课，你听了也是白听。要上你就上，不想上，你该干吗就干吗！”这话是系主任吴劳讲的。经丁绍光一琢磨，他把吴主任所说的“我的课”理解为“有些课”，于是便产生了他有时逃出课堂，躲进宿舍画画、藏身图书馆“觅食”的一连串动作。

当他升入高年级时，丁绍光已觉校内藏书有限，于是越来越多的是骑上自行车，风风火火从西郊赶到北京图书馆（现中国国家图书馆，下文简称北图），开辟第二课堂。他一路上感觉非常好，就像胯下不是一辆除去铃铛不响外全身响的旧自行车，而是骑着关云长的赤兔马似的。幸好那时在图书馆门前，只要亮出学生证、工作证之类就可长驱直入。

他清楚记得，1958年大学二年级时，首次进入北图的情景，想借一些西方画册，可惜连英文字母都读不全。在查目录时，他心想尺寸大的可能就是画册，有时借出的是一本地图，只好硬着头皮，看着地图胡思乱想，捱上个把小时，再换其他大尺寸的书。20岁挂零的丁绍光装了半天儒雅，目的是想留给图书管理员一个好印象，下一回能把只供内阅的西方名家画册借到手。

从北图借阅室进到张仃先生家的藏书间，是个意外！

先有北图意外发现经常出入其间的中央工艺美术学院二年级学生丁绍光不正常的表现，后才有张仃院长接到北图状告“流氓学生”的大函，亲自出面召见丁绍光的那一幕。