二　“过时的”身体

身体是“过时的”(obsolete)。这并非马苏米的首创论断,而是澳大利亚“身体艺术家”斯迪拉克(Stelarc)的一贯主张。

斯迪拉克是一位相当活跃的当代行为艺术家。自20世纪70年代以来,他创作了诸多独特的作品,如“昆虫护目镜”“悬置”(Suspensions)、“第三只手”(Third Hand)、“外骨骼”(Exoskeleton)、“假体头”(Prosthetic Head)等。

在马苏米看来,斯迪拉克的作品,有一个共同的特点：“在‘灵魂—肉体或思维—大脑这种过时的形而上学区分模式’之外操作。”[6]换句话说,斯迪拉克所谓的“废弃的”“过时的”,实际上针对的是一种看待身体的过时方式——将身体与心灵、思维、灵魂对立起来的形而上学模式。在此,马苏米找到了他的同路人。

问题是,如果废弃了身体—身体的形而上学模式,如今我们又应该怎样体验身体,或者说,身体应该以何种形式存在？

在对斯迪拉克作品的热情分析中,马苏米找到了某种答案。

(一)可感概念(sensible concept)

斯迪拉克“感兴趣的是将身体作为概念来体验”。据此,马苏米认定,斯迪拉克的艺术有一个根本点：“在这点上,概念和身体既没有分离也没有重新连接”。也就是说,在斯迪拉克的艺术表演中,身体是作为“概念的现实表现”(actual manifestation of a concept)被体验的。

行为艺术表演提供了一个有限的领域,在此领域内,(1)身体实现了某种降(升)格,它既是内容也是媒介；(2)身体是敞开的,它迎接任何的可能性；(3)表达和体验必然同步进行。

通过降(升)格,斯迪拉克摆脱了一般意义上的身体,将身体还原为“一个行动的东西、一个知觉的东西、一个思考的东西、一个感觉的东西”。动作、知觉、思考、感觉,这些行为艺术表演的内容,如今与行为艺术表演的媒介——身体——融而为一了。在此种融合中,身体敞开超乎想象,它迎接任何可能性,同时扭转了表演本身。

表演不再是借身体表达某种先在的概念,因为在表演这一关系性领域中,身体和概念这两个关系项的先后问题被取消了,二者都是关系性的某种产物,根本上是“同时的和同质的”。只有在表演中,在表达和体验中,(某种)身体和(某一)概念才能同时形成,尽管形成的概念最终会脱离身体、进入交流、言说和书写的领域。在此,身体不是别的,只是“可感概念”；而概念不是别的,只是可感身体。

“可感概念”(sensible concept),从字面上就暗示着概念和身体之间的这种“同时的和同质的”关系,或者按照马苏米的说法,衍生出概念和身体这两者的关系逻辑(a logic of relation)。当这一关系逻辑被斯迪拉克“相移”(phase-shift)[7]到“延伸智力到地球之外”的宏大计划中时,另一对关系项——身体和观念——敞开了。问题不再是怎样体验身体了,问题变成了：在关系性领域中,“同时的和同质的”身体和观念二者如何相互延伸？

(二)悬置

“悬置”,是斯迪拉克一系列作品的名称,也是斯迪拉克创作中一种突出的处理技巧,更为重要的,在马苏米看来,它提供了检视身体和观念之间如何相互延伸的根本进路。

在一件“悬置”作品中：经过科学的计算和医生的审核,斯迪拉克用18个吊钩将自己的身体悬置起来。这是一个悬置身体的事件。整个事件被一种强迫的力量贯穿,强迫吊钩穿透皮肤,强迫皮肤与身体分离,强迫身体脱离地面,强迫身体反对重力。强迫的力量将具体身体赖以行动的重力“切断”了,身体的单一性(singularity)融入了普遍的反重力感、脱离了具体行动的身体、被身体感觉到的身体。被悬置起来的斯迪拉克的真实身体,最终生成一个反重力的身体—客体、一台反重力机器(a counter-gravity machine)。在此,被悬置的身体只以一种被感觉的形式：强迫的形式；与此同时,思维也是在强迫中展开的。身体和思维同时在一个“强迫力量”所形成的关系性领域中生成。

当身体被强行吊起时,斯迪拉克并非要凸显某种对身体的物理破坏,更不是为了展示危险性和痛苦。悬置只是让斯迪拉克的身体脱离了地面,脱离了人类身体进行“规范的、必要的、有用的行动”的基点——“两足动物的直立姿势”[8]。被悬置的人类身体,从其“行动的正常王国和可能行动中”完全脱离了。此时,身体占据了“非位置”,它失去了行动(更准确地,选择一套可能行动)的能力,它已不能借行动“将其现在的情形”“延伸到逻辑上可以表达的地步”。

悬置的身体丧失了行动表达的维度,这是身体行动性的否定、抵消和清零,同时也是身体—物体的终极显现。在这个意义上,马苏米认同了保罗·维希留(Paul Virilio)的理解——斯迪拉克的作品是以否定身体(抵消身体)来“支持纯粹感觉”[9]。

然而,身体—物体的显现仍然是值得怀疑的,毕竟丧失行动性的身体仍然处在看和被看的情形中,它仍然在感觉,仍然在表达。只有在另外一种“被缝合的悬置”中,马苏米认为,斯迪拉克才最终将身体的感觉清零,实现了某种“极端去功能化”。

斯迪拉克的身体(眼睛和嘴巴被缝合后)嵌在两块木板之间,被悬挂在一个正方形框架结构之下,周围堆满了岩石。在这件持续了75个小时的作品中,身体完全被封闭,说话停止了,看和被看中止了,表达中止了,甚至维系生命活力的饮食也停止了。在“被缝合的悬置”中,身体不仅丧失了行动的可能性,它同时也丧失了感觉的可能性,甚至生命的可能性。嘴巴和眼睛被针线缝合,器官的感觉—表达功能被悬置；身体被木板缝合,它的行动、感觉、活力都被搁浅了,身体成了一个“搁浅了的可怜的客体”[10]——身体—物体,身体—岩石。

马苏米心目中,斯迪拉克无疑是安东尼·阿尔托的后继者——他继承了阿尔托发起的“器官战争”。

1947年11月28日,法国戏剧家安东尼·阿尔托(Antonin Artaud)终于完成了“与上帝的审判做个了结”(Pour en finir avec le jugement de dieu)的录音。在这段喃喃狂语中,阿尔托想要终结上帝的审判,为此,决然地否定身体——“只要你愿意,你尽可以将我捆起来,但是,没有什么比一个器官更无用的了”[11]。这是阿尔托对自身的审判——宣称器官无用(inutile)。在德勒兹看来,阿尔托义无反顾地“展开一场与器官之间的主动内战”,实际上分裂了身体,或者说摧毁了审查压制身体的固定秩序,换句话说,借助对器官的审判,阿尔托将自身“制成”(faire)一个无器官身体(Corps sans Organes),一个未被层化的混沌,一个“冰川般的实在”,一个“卵”。对无器官身体而言,“它的敌人不是器官。它的敌人,正是有机体”[12]。在这个意义上,阿尔托开启的是一场针对有机体的解域战争。

如果说阿尔托的战争武器是词语,斯迪拉克的战争武器则是带有受虐色彩的“被缝合的悬置”。在此,马苏米认为,斯迪拉克同样将自身“制成”一个无器官身体,一个生成中的身体(body-in-becoming)[13]。“被缝合的悬置”身体,实现了德勒兹意义上的去连接的多重连接、保持着原地不动的运动,根本上展现了身体的界限,或者说,形成了所有身体的一个混沌中心。与此同时,它也是所有悬置系列的“虚拟中心”[14]。它以一种无法想象的极端形式,同时将身体的行动和感觉清零。这是所有悬置的逻辑起点,是“第一个”,是“悬置之原始概念的最强体现”。在最强的悬置中,身体不再是客体,甚至不再是生物体,它被拉长到自身的极限、事物的极限。到达事物极限的身体,只能在“自己身上折叠自身”。原本围绕身体展开的睡眠与清醒、运动与静止、所见与梦境、感觉与行动、思维与冒险的二分法都被一种难以分辨的模糊状态捕获。可感、可行动、可思考、可表达之间的传递和流转模糊了,“一切都在运转中,相连接,相包含”。被缝合的悬置身体居于“重力和幻想之间”,仿佛在任何时候都可能跳入模糊之中,不由自主地重新开启感觉、行动、思考和表达。也就是说,被缝合的悬置身体成了一片混沌,一个“共鸣的封闭空间”(a resonation chamber),一种纯粹的潜能状态,德勒兹意义上的“卵”,马苏米心目中的“感觉的零度”,感觉、行动和思维一起回转进入身体,身体的“可感概念”转变成了潜能的原观念(ur-idea of potential)。这一刻,思维并未停止,但也无法继续；思维进入身体,与身体彼此延伸。

可以说,在斯迪拉克的作品中,悬置是系列性的事件,它总是以一种强迫性的隔离方式,将某种原本稳定的关系性撕裂,“强迫力量”势不可挡地冲入“之间”。被悬置的,可能是行动的身体,可能是感觉的身体,可能是器官性的身体,根本上,马苏米认为,则是“具体化的人之可能性”[15](embodied human possibility)。从关系本体论出发,可以说,身体和思维已经跃入一个新的“生成—从属”(becoming and belonging)领域,它们已然同时生成他者(becoming-other)[16]。

(三)添补(prosthesis)

生成他者的领域,是“思维和身体、人和物结合之处”[17],也是它们“再次分叉”的地方。悬置并非斯迪拉克战争的唯一局面[18],一定程度上,对身体而言,解域和再结域总是同时发生。如果说“悬置”是斯迪拉克的身体解域战,“非悬置的添补实验系列”,在马苏米看来,则是斯迪拉克将身体再结域的努力。

马苏米以“添补”把握斯迪拉克的一系列作品,如“第三只手”“延伸的手臂”“额外的耳朵”“外骨骼”“远程控制”“查验身体”等。他强调,这里的prosthesis,并非赛博空间和电子人理论中那种代替性的假体,而是词源学上“添上附属物”。就像作品“第三只手”所显示的,斯迪拉克并非要以某种人造物件代替人体的原本器官及其功能,而是直接将一个机器手臂添加到人体之上。

对于自然身体而言,添补“第三只手”“额外的耳朵”等,本身是多余的,非功能的、额外的。由于不再是代替而是添补,人造物脱离了原本的器官性轨道,其旧有的“用途—价值”消失了,或者说,人造物拥有了某种可感的“刚露头的”用途和价值,一种有用性的可能性——潜能。

这意味着,以某种非日常的、不熟悉的,甚至反理性的连接方式,人造物与身体开始重新组织。人造物原本的功能性、拟器官性被消除了,附加物与身体的连接创造出新的“叠加秩序”。身体与物体叠加,同时开始“重新系统化”。新的身体—人造物系统,并未脱离可能性,而是恰恰相反,“将可能性纳入其动态物质中”[19]。此时的身体完全是自我指涉的,它进入了一个临界状态、一个潜能状态,而潜能正是“从物质上展现出的可能性”[20]。

值得注意的是,在人造物与身体之间的相互延伸中,添补是相互的。马苏米强调,物是身体的添补,与此同时,身体也是物的添补。

在斯迪拉克的电子人实验系列中,身体通过数据线与网络连接,身体的动作完全由网络的信息量所控制。“身体被投入信息的浩大中”[21]。此时,作为添补的身体显露无遗。

马苏米认为,斯迪拉克将身体与互联网接通,实际上使得身体成了信息力量的“共鸣容器”。一个跃入网络维度的身体不再是一个客体的容积,而是一个可延展性(extendability)。具体来说,在互联网世界中,身体是完全敞开的,它以某种数据的方式连接自身,连接客体,连接其他身体。它一方面传输信息,另一方面也接受(或者说直接感觉)信息。与互联网连接的身体遭受着信息力量的冲击,它同时既是自身的主体也是自身的客体——一个自我指涉的身体,一个主体—客体。在互联网的远程操作中,身体已经节点化了,身体—节点是网络的添补：它与计算机、数据线、信息、力相互延展；它与其他互联网节点相应,发出、接收和传导信息。在这个意义上,马苏米宣称,“身体就是网络——一个自我网络”[22]。

“自我网络”(self-network)是马苏米对身体可延展性的最好表达。它表明,身体的可延展性已经完全超越了人类界限,超越了生物性身体的限制,进入某种后人类的身体—世界(the post-human body-world)。“在这个世界中,一切存在都在展开”[23],而人的身体则生成行星(becoming-planetary),有了自己的轨道。也就是说,在自我构建的网络中,人不再是主人,也不再是中心,“人类的身体—节点可以随时传导各种模式的运动”[24]。

斯迪拉克的艺术创作,围绕着一个问题——“当下的身体应该以何种形式存在”。当他用“第三只手”写下Evolution(进化)这个词,他所展示的是所谓“身体的生物性匮乏”,实际上借此提出了某种身体的后进化期许：生物性身体是必须被视为可延展的进化结构,必须与完全不同的技术结合。对马苏米来说,这样的断言并不如斯迪拉克的作品那么令人满意,不过,他已经备受启发。马苏米发现,“人类的形态变化早已可感觉地开始了”[25],这并非斯迪拉克式的未来预言,也并非局限于新媒体和网络时代的身体再认识,马苏米试图完成的,是对身体的根本反思。