二 本土化吸纳：中国纪录片对世界

“本土化”又叫“本地化”，本来是商业领域产品营销的一个概念和策略，指将某一事物转换成符合本地特定要求的过程。本土化的最佳效果是既能适应本地要求，又尽可能地保持原有特定情境的含义。后被广泛运用于其他各个领域。对于中国纪录片而言，“本土化”是一种借鉴、吸收、转化的行为，无论自觉还是不自觉，中国纪录片对世界纪录片的接纳，都体现出“自我”面对“他者”的主体性，不是世界纪录片要中国“本土化”，而是中国纪录片有意无意之中将世界纪录片“中国本地化”，即“自我”主体主动将纪录片从其他文化系统转化到中国文化系统。这种转化，包括外在形态与内涵价值两个方面。

纪录片包括电影纪录片和电视纪录片两大类别。二者关系比较复杂，至今这两种介质的纪录片仍然共存。本书主要关注电视纪录片，关注中国电视纪录片发展衍变与世界纪录理念的关联与脉络，其中涉及一些早期电影纪录片。

中国电影纪录片的诞生几乎和世界电影纪录片同步。1895年12月28日，电影发明家、法国的卢米埃尔兄弟，在巴黎卡普辛大街14号大咖啡馆的地下室里，邀请一些社会名流，观看他们的“活动电影机”作品。观众在黑暗中看到了白布上的逼真画面。一位记者这样写道：“一辆马车被飞跑着的马拉着迎面跑来，我邻座的一位女客看到这一景象竟十分害怕，以致突然站了起来。”这就是世界上第一部真正的电影《工厂的大门》，而它也是世界上第一部电影纪录片。因为拍摄的是真人、真事、真环境，没有演员，没有道具，没有摄影棚，也没有镜头剪辑。10年之后的1905年，中国第一部电影《定军山》诞生了，采用固定全景构图、单机不剪辑拍摄的方式，是对京剧表演的一个影视化展示，主要还是京剧剧目本身。真正反映现实生活、具有史料价值的纪录作品，应该是1911年由上海杂技魔术家朱连奎拍摄的《武汉战争》，比较详尽地拍摄了占领汉口、攻打汉阳等重大战役，表现了“敢死队之勇猛，新军之善战”。

无论世界还是中国，纪录片都伴随着电影一起诞生。可以说最初的电影都是单镜头、长镜头、纪录真实生活的纪录片，直到“蒙太奇”概念的出现，电影出现了编剧情、有演员表演的故事片形态，从此电影纪录片的名气被电影故事片掩盖。也从此时开始，电影纪录片作为一种纪录客观真实生活的形态，以胶片作为存在方式，其身影逐渐退出主流艺术的舞台，代之以电视纪录片。电视技术出现之后，纪录片作为一种纪录客观真实生活的艺术形态，以磁带作为存在方式，借助电视媒体的传播优势，得以重新焕发光彩，再一次被世人关注。虽然纪录片依存的介质不断变化，但纪录片的本质属性没有变。无论电影纪录片还是电视纪录片，除了介质本身带来的呈现方式变化与不同之外，纪录片追求真实、关注人性、启人思考的内在品质没有变。无论介质如何变换，纪录片像一棵根深叶茂的大树，谦逊、内敛、含蓄、深沉，以宽广的胸怀，迎接一切新生的力量，以深刻的目光注视着世界的变迁。

从1911年第一部电影纪录片《武汉战争》算起，到2011年，中国纪录片已经走过100年的风雨历程。从20世纪10年代的电影纪录片，到20世纪50年代诞生的电视纪录片，再到21世纪新兴的数字纪录片。百年历程中，纪录片与时代一起兴衰起伏、发展变化。

2011年12月23日，中国传媒大学与中国纪录片研究中心在人民大会堂联合举办了“光影纪年——首届中国纪录片学院奖颁奖典礼”，回顾中国纪录片百年发展轨迹与光辉历程，致敬先辈，勉励当代纪录片工作者，向社会展示纪录片真实的力量。在“仰望星空”篇，“首届中国纪录片学院奖”的致敬大师奖项，授予了一位对中国纪录片发展给予过巨大帮助和热情支持的外国纪录片导演、世界纪录片大师尤里斯·伊文思先生。伊文思是中国人民的老朋友，早在延安时期就赠送给中国一台摄影机，为新中国的纪录影像事业作出巨大贡献，后来又多次来到中国，与中国纪录片结下不解之缘。他拍摄的关于中国的纪录片历经半个世纪，1939年反映抗战的《四万万人民》、1958年的《早春》、1972年的《愚公移山》以及1986年在中国拍摄的最后一部纪录片《风》，记录着中国50年的风云变幻、历史变迁，从他的镜头里可以看到不同时期中国人的面容与表情。在纪录中国影像的过程中，伊文思的创作理念和纪录风格对中国纪录片的创作，也产生了极大的影响。在中国最早使用跟拍技法创作了《望长城》的中央电视纪录片导演刘效礼，曾经反复研看伊文思的作品，其同期声、自然光的跟拍方法，得益于伊文思作品的启发。伊文思电影纪录片的创作理念与拍摄技巧，一直为电视纪录片的创作与发展提供了借鉴、参考与支撑。

百年历程中，电视纪录片的历史并不长，和世界电视纪录片一样，中国电视纪录片也诞生于20世纪50年代。中国电视纪录片的初始阶段，表现方法也依托于电影纪录片，并间接受到世界电影纪录片创作理念的影响。

中国的电视纪录片，从1958年5月1日北京电视台成立播出纪录片开始出现。当晚播出的内容，第二个节目就是新闻纪录片《到农村去》，由中央新闻纪录制片厂摄制，反映干部下放问题，片长10分钟。初创时期电视台播出的纪录片主要来源于中央新闻纪录制片厂，后来电视台自己摄制的纪录片在表现手法上也多借鉴电影纪录片。初期的中国电视纪录片，在题材内容上，多为各行各业劳动成果和模范人物的事迹介绍，比如《英雄的信阳人民》《纪念白求恩》《南泥湾》，也有反映祖国新貌的风光片《欢乐的新疆》《美丽的珠江三角洲》《长江行》等，题材范围广阔，主题内涵充满昂扬奋进的时代色彩。与主张“我视电影为讲坛”“电影不是观照自然的镜子，而是打造自然的锤子”的“格里尔逊式”气质相合。外在形式上比较一致，都是“解说+画面”，但又不是简单的照搬。内容上，表达中国本土的价值理念，体现出中国特有的注重群体性、整体性，注重团结协作的精神内涵。

新时期的中国纪录片创作，更直接地从苏联接受影响。1928年苏联出版了《西方的电影和我们的电影》，收录列宁在1921年的讲话，“新闻影片不单是报道新闻，不单是纪录式地客观主义的反映事件，而是政治性强烈的形象化政论”。这种把新闻纪录片当做“形象化政论”的创作风格，一直影响苏联的纪录片创作。而对中国纪录片的影响，开始于延安时期，强化于中华人民共和国成立初期。由于技术、经济及外交上的原因，1949年中华人民共和国成立之初，曾主动邀请苏联电影专家来华帮助指导拍摄纪录影片，苏联高尔基制片厂导演格拉西莫夫、苏联中央文献电影制片厂导演瓦尔拉莫夫，分别带领各自的摄影队来到中国，拍摄纪录片《解放了的中国》和《中国人民的胜利》，这两部纪录片曾获得中国文化部“1949～1955年优秀影片长纪录片”一等奖。在合作拍摄过程中，苏联导演对新中国热情歌颂的主观倾向，充满激情的解说词创作，给中国电影工作者留下了深刻印象，潜移默化影响了中国的纪录片创作。而“形象化政论”与视“电影为讲坛”、曾经被叫做“社会评论片”的“格里尔逊式”风格相近，气质相似，渊源上也有一定关联。约翰·格里尔逊曾经深受苏联电影先驱普多夫金、爱森斯坦的影响，他曾热忱地参与电影《战舰波将金号》在美国上映的筹备工作，和画家朋友韦森伯恩一起多次观看并讨论电影《贪婪》《战舰波将金号》。《战舰波将金号》鲜明的战斗主题、激昂的情绪、起伏的节奏、精巧的结构、象征的蒙太奇语言，给寻求大众化教育手段的格里尔逊带来很大影响。在了解且掌握了爱森斯坦的编辑技术之后，格里尔逊更坚定了自己“视电影为讲坛”的艺术主张，他曾这样写道：“鲁特曼在德国，弗拉哈迪在美国，爱森斯坦和普多夫金在俄国，卡瓦尔康蒂在法国，我自己在英国，我们都把我们的摄影机运用到最艰难的地方……我们的现实主义。”也就是说，主张关照现实的格里尔逊与强调政论功能的苏联电影，有过相遇与交集。

无论“弗拉哈迪式”还是“格里尔逊式”，中国纪录片在接受上都表现出“拿来主义”“为我所用”的情态。1991年中国康健宁的《沙与海》与1922年美国罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》，相距70年的两部作品，不仅表现的地域不同，表现的结构、手法、主题也不一样。《北方的纳努克》跟拍一个家庭，纪录猎海象、吃海豹、钓鱼、教孩子射箭等生活情景，表现对古朴生活方式的赞美，体现西方人征服自然的价值理念。《沙与海》跟拍的是两个家庭，表现的是不同环境下人们的生存状态，画面对比中彰显的是人们应对自然环境的共性特征与生存困扰。同时，加入了记者的采访，有解说词配音，“有限度的”介入，突破封闭的叙事空间，写意抒情画面的拍摄，体现了中国含蓄、内敛、写意的审美价值取向，表现出浓重的本土色彩，具有鲜明的中国特色。

这种不同是自然而然形成的，康健宁与弗拉哈迪，不同国度、不同时代，却一样喜欢过往的文明，一样具有悲天悯人的人文情怀。但同时，也存在与生俱来的不同与差异。出生于美国的探险家弗拉哈迪，深受美国文化影响，他拍摄的纳努克，表现更多的是人与自然的抗争。而康健宁的《沙与海》更多表现的是人们在恶劣环境中的适应与挣扎。与纳努克们欢快、乐观的神态不同，刘泽民们则神情含蓄而隐忍。《北方的纳努克》所表现的西方人的冒险精神和猎奇色彩，在中国转化为平民化视角和人文关怀；《沙与海》反映了恶劣环境中人们艰难而又坚韧的生活与精神状态；《龙脊》反映了贫困中的人们对未来的期望，充满本土色彩和东方审美取向。

对于“直接电影”和“新纪录电影”，中国纪录片也同样是“本土化”吸纳。20世纪60年代，以美国的罗伯特·德鲁和理查德·利科克为代表的“直接电影”创作小组，继承并发扬了弗拉哈迪“长期跟拍”的纪录理念，同时强调摄影机永远是旁观者，不干涉、不影响事件的过程，这点又是对苏联纪录电影先驱吉加·维尔托夫“电影眼睛”理论的发展。“直接电影”不采访，拒绝重演，不用灯光，没有解说，排斥一切可能破坏生活原生态的主观介入，对后来的怀斯曼、梅索斯兄弟影响很大，《法律与秩序》《医院》《高中》《推销员》《灰色花园》等都对中国纪录片产生了很大影响。中国独立纪录片导演吴文光的《流浪北京》、蒋樾的《彼岸》、段锦川的《八廓南街16号》、杨天乙的《老头》，都对“直接电影”风格有所借鉴。

21世纪的中国纪录片处于“兼容”状态，对外交流频繁而全面，了解世界动态及时而快捷，与世界纪录片距离逐渐缩短。纪录片创作观念更开放、姿态更自信。对待外来理念不再拒绝，也不是全盘照搬，仍然是“本土化”吸纳。兴起于电子时代真假难辨的“新纪录电影”，对“过去”真实的虚构，在中国衍化为对“历史文献”的现实思考和解读，站在今天的角度，用现代的手段和国际的视野，重新还原历史、解读历史，融进哲理思考和民族忧患意识，出现《故宫》《圆明园》《大国崛起》《复兴之路》《台北故宫》《颐和园》《敦煌》《当卢浮宫遇见紫禁城》等优秀作品，彰显鲜明中国风格。

世界纪录片对中国纪录片创作风格衍变的影响，一直贯穿“错时空”影响与“本土化”吸纳的复杂情状与纠结。从20世纪50年代到80年代“格里尔逊式”的独霸天下，90年代“弗拉哈迪探险式”和“直接电影”的艰难回归，再到21世纪“新纪录电影”的“你中有我” “我中有你”的共生态势，不仅在不同作品之间存在理性与感性、客观与主观的区分，即使在同一部作品里也存在二者并存的现象。中国纪录片在世界纪录片总体格局的参照下一路走来，可以带来这样两点启示：一切风格服从作品意蕴的表达；所有纪录围绕真实本质的探寻。这两点是纪录片延续至今不变的准则，也将是纪录片继续前行的动力和方向。

2011年1月1日，对于中国电视纪录片而言，注定是一个载入史册的日子。这是中国第一个国家级纪录片频道——中央电视台纪录频道正式开播的日子。纪录频道首次从国家层面正式搭建专业化纪录片播出平台，是中国第一个全国播出的国家级纪录片频道，也是中国第一个全球覆盖的中英文双语纪录片频道。2011年1月1日早上8点开播，以通透的青花瓷的青色为频道主色调，以“全球眼光、世界价值、国际表达、本土价值”为频道理念，淡化栏目概念，强化大时段编排播放。节目以主题化、系列化、播出季的方式，呈现规模化效应。对内推动中国纪录片产业发展，对外呈现更加真实、多元、立体、丰富的中国现实。这里有世界纪录片大师的经典作品，也有最新的世界纪录片创作动态；有中国纪录片历届获奖作品展示，也有新生代的探索与尝试。历史与现实、中国与世界、经典与普通，丰富多彩的纪录片作品在这里风云际会，碰触交流，相映生辉。

在这里，路为纸，地成册，行作笔，心当墨。纪录无限，丈量天下。

在这里，生活流转在纸张上，故事讲述在洞穴中，时代描绘在色彩间，奔跑的姿态钉在画格里，微笑投射在光影下。

在这里，中国纪录片与世界纪录片零距离深度碰触与交集。各种风格类型纪录片互相借鉴、相互渗透。此岸与彼岸，融汇在一起。

在这里，中国纪录片实现了由胶片时代到模拟时代，再到数字时代的转变。

在这里，更多的人领略到了纪录片的魅力，认识到了纪录片的价值。

在这里，中国纪录片热情拥抱世界。