在音乐中加入文字与绘画

他们大规模地开发、试验音乐与其他感官之间的关系，

用音乐说故事，

用音乐记录山光水色，

用音乐捕捉心灵幽微的变化。

舒曼的音乐里，有许多文字。舒曼喜爱文学，经常阅读，年纪轻轻就办杂志，在杂志上写乐评，他用文字表达的能力，绝对不输于用音符表达。不只这样，他还在音乐作品里玩文字游戏，以字母对应的音符排列组合作为乐曲的主题或结构。

他唯一一首钢琴协奏曲，主题就是用克拉克的名字字母写成的，另一首钢琴杰作《维也纳狂欢节》，也以字母为基础，而且在各乐段中藏着他那个时代的各种文学典故。

与舒曼同时期的李斯特，他的音乐里有文字，还有许多其他的东西。李斯特写过以钢琴来吟唱的《十四行诗》, 《巡礼之年》里最精彩的几首作品，是以意大利文学家彼特拉克为对话对象的。《巡礼之年》还有许多游历所见的材料点缀其间，有文字、有建筑，也有绘画。

李斯特的音乐里，还有别人的音乐。他大量改写前代或同代音乐家作品。贝多芬九首交响曲，都被他改成了钢琴曲。另外，他也拿舒伯特最棒的一些艺术歌曲，改头换面变成钢琴曲。喔，还有原来是五重奏的舒伯特名作《鳟鱼》，也成了两只手就能在钢琴上弹出来的作品。

李斯特创作这些改编作品，有他表演上的用意。他是个拥有魔鬼般技术的钢琴演奏大家，能写而且能弹极度复杂的旋律与和声，如何让人家注意到他炫丽神奇的技巧？光靠两只手，就可以变出本来小型乃至大型乐团才能制造的音响效果，让人家听到他们熟悉的这些大曲子，会更强烈感受到李斯特“十指胜百人”的超级本事。

而且演奏大家早已熟悉的曲子，还能带来吸引注意的效果。舒伯特美妙的歌唱乐章引你听着、期待着下一波旋律；但在熟悉中，李斯特又放进了许多属于他自己而非舒伯特的成分，刺激你的耳朵，激动你的心灵。

对了，李斯特也用同样的逻辑，多次援引歌德的《浮士德》进入他的音乐里。他特别为《浮士德》里那个撒旦化身，引诱浮士德出卖灵魂的魔鬼梅菲斯特，写了圆舞曲。他还写了庞大的《b小调奏鸣曲》，整首曲子就是以浮士德与魔鬼的关系起伏为主轴的。读过《浮士德》的人，听到《魔鬼圆舞曲》《b小调奏鸣曲》必然会多出许多人物与情节的联想，一些没读过书的人听不到、听不出来的丰富内容。

还有，读过《浮士德》、深入了解歌德书中典故的人，无可避免对飞舞弹奏这些曲子的李斯特，产生魔鬼印象，进而产生针对魔鬼才有的敬畏，他们听到了不像人间会有的超技发出的异境音乐。

李斯特对于视觉感官及文字记载的改写，影响了理查·施特劳斯。理查·施特劳斯最爱的作品，是《堂吉诃德》。他有一首交响诗就叫《堂吉诃德》，而且书中那个执矛大战风车的荒谬英雄形象，也在《英雄的生涯》及其他作品中反复浮现。

理查·施特劳斯另外一部重要作品，是《查拉图斯特拉如是说》，这又源自一本书名，尼采的经典格言作品，表达辉煌古怪的“超人”概念。

理查·施特劳斯还写了《阿尔卑斯山交响曲》，用音乐描绘接近、进入山区森林的视觉、听觉、冷热触觉等综合感受。

至于李斯特袭用前辈音乐家音乐予以转化的习惯，则感染了像布索尼新一代的作曲家。布索尼改写巴赫乐曲，创造了以巴洛克旋律为底，附丽了众多后期丰富音乐概念的神奇作品。既旧且新，不新不旧。

被化归为“印象派”的德彪西，和法国波澜壮阔的美术运动印象派恰好同时。德彪西的音乐和印象派的绘画，有远超过同时期的密切关系。他的“前奏曲”，每首都有具象标题，却又将标题置于曲末而且附加括号，因为他不是要用音乐描述那个现象，而是要追摹现象留在人心，经过感官甚至记忆筛选、改造过的“印象”。

德彪西开创的音乐语汇，充满了点状短音，却又以各种手法让原本点状的短音，幻化成线、成面，就像印象派画家以点画技巧来捕捉光影印象一般。

所有这些音乐史上的例子，都指向：浪漫主义以降，很长一段时期，音乐，或更精确点说，音乐家具备强悍、扩张性的野心，要让音乐不只是一种听觉的艺术。

他们大规模地开发、试验音乐与其他感官之间的关系，用音乐说故事，用音乐记录山光水色，用音乐捕捉心灵幽微的变化。在那个潮流下，音乐家必定假设人的五感不是个别独立的，而是能互相投射影响，交换交错。

音乐家用这种态度看待各种感官，没有道理其他艺术家不会同样开发如此野心。的确，绘画、建筑，在19世纪的黄金年代中，也都留意其节奏、韵律，并大量引用音乐观念来诠释视觉作品，因而开拓了许多前所未有的可能性。

也是在这个感官交错交流的时代，才产生了普鲁斯特的《追忆逝水年华》。普鲁斯特用文字精雕细琢，试图传递所有人类可能的感官感应，进而测探借由记忆，不同感官在我们生命经验中混同、干扰、加强、扭曲的种种结果。经历19世纪，经历所有感官的交流交错，其实在经验能力的层次上，人，至少是西欧的人，已然成了另一种不同的动物。